評 彭韋 「空白」＠福利社 ：作為素描者的宣告與其觀念性實驗

Ｏ 素描書寫；書寫素描

 好一陣子無法書寫評論，一部分是評論的意義令人困惑，另一部分是找不到精準的語言思考作品，甚至是作品的瞬間經驗與進入評論狀態時的理性矛盾。這種矛盾是令人失語的，以至於我對書寫顯得疲乏或窘困，又經常感覺到評論語言的死循環，或是批評的無效性等等，總言之，提出自我的狀況的原因是希望讓讀者與我能更在同一個頻率上，儘管這段文字與主文可能無關，但不妨幻想你我正在咖啡店暢聊，總在每個話題間產生著若有似無的關聯性，而這種關聯係牽繫起來的網絡讓評論的閱讀歷程產生的遐想，或許是這段開場對於主文的意義（謎之音：但這些遐想是透過語言描繪經驗給出某種意識輪廓的話，會不會也能作為一種素描）。

 每次要去福利社都要從圓山走過去，那段路不長也不短，記得那天我餓得要命，甚至在看展前在ＶＴ對面的豆漿店點了大飯糰、蔥燒餅、鹹豆漿，這些東西他們也做得不好吃，但在我起身的時候我能感覺到器官們正在因為血糖的降臨正在搖滾。

 展場很溫暖，入口的導覽小姐介紹著觀看規則：「請沿著線行走，中間的黑色區域是作品......」，這段話對她而言可能是反覆了不下數百次的開場白，幾乎取代了你好。

 幾乎整個福利社都被彭韋〈鋪上一層灰〉，這些灰是彭韋反覆使用碳筆素描的痕跡。沿著痕跡行走會看到玻璃櫥窗內的玻璃方塊〈空白〉，以150公分的高度被我們看見，在那個玻璃方塊上彭韋留下了無數的黑色線條，這些線條的密度並不足以遮擋他的底部（玻璃方塊），因此我們不會將這個玻璃方塊稱之為一個黑方塊，這個疏密饒富意義，我將在後面討論，繼續行走，會看到兩張素描，這兩張素描因為行走限制的關係，我們無法站在最佳的角度看他，而僅能以極為傾斜的視野從旁走去。

 我們被迫導引到另一個更溫暖的房間，裏面安置著兩台鹵素燈暖扇左右擺頭，就像陽光般當鹵素燈照到長方形的白紙後，畫面才浮出檯面，另一個房間則安裝著感應器與碳粉，在觀眾進入時抖落的碳粉充斥在空間內。

在我繞完一圈展場時，當日的講座也正式開始，我的血糖仍未消退，腦袋暈暈的，尤其講座沒有明確的主題，在講席上的除了彭韋外還有李明學老師，這場講座更接近單純的藝術家對談，尤其藝術家的感性就像量子糾纏，無法針對量子進行描述，只能觀察其糾纏的現象，於是這場講座對我而言的重點是以下三個：「1.彭韋將自我定義為素描者，其創作實際上是更長遠的行動，這個個展僅能作為開端。2.素描在當代藝術的位置，我們能如何再次思索素描。3.素描作為一種觀念時，形式如何實踐。」正因為其糾纏，於是我並不傾向整理論壇內容幫助讀者在此理解我的重點，而是單刀直入的展開我對於彭韋作品的思考，然而這樣的行文將顯得思考難以掌握，不妨將上述三個重點視作路標、星、燈之類指明方向的意象，在每一個難以閱讀的部分從上面三個位置去理解文字。

Ｏ 彭韋的實驗：素描作為一種觀念

 彭韋的個展很容易被以裝置作品或是空間性的操作進行解讀，在我看來他的作品本身並不能單純放在所謂「極簡、空間、雕塑、裝置」這種脈絡下來詮釋，而是要復合著「抽象、平面、繪畫」這個系統來互參。彭韋〈空白〉這件作品中實際上就對這兩種看似分歧的脈絡做出一定程度的影響與融合。Michael Martin Fried廣為人知的書寫《Art and Objecthood》中特別強調了視覺藝術與劇場性的對抗，其中有一個重要的問題意識在於「時間性」 ，繪畫的時間性是共時的在眼睛一與作品接觸的時候，他就完全地向觀眾襲來，這個一眼永恆的價值是 Fried所肯定的，反之劇場性的作品則是歷時性的，觀眾必須在展場裡面曠日費時的體驗，這個體驗對於Fried而言是「物性」對於「藝術性」的抵銷，儘管這個二元化的辯論到此時此刻已經不再有效，但仍可以作為討論〈空白〉展中的作品賦予一種歷史性的討論基礎，彭韋的眾多作品都可以看到原先對立的這兩者種時間性彼此的遊戲、攻訐、疊加，就像〈鋪上一層灰〉逼迫著我們按照他設定的空間行走觀看繪畫一樣，這些繪畫因此陷入在失去共時性的狀態，反而因為人走動才能見到如風吹過草原的畫面，產生一種歷時性的效果，然而直接以共時的方式去觀看能否讓這件繪畫成立，我想也是可以的，但他很巧妙的把drawing作為一種觀念，刻意讓繪畫本身產生時間性，我想這種意圖也呼應了他在「素描如何可能」上的思考。

 關於素描的討論將從2011年由潘聘玉老師撰寫的專文《創意的秘笈—素描：當代素描複合性發展的軌跡》（以下簡稱創意秘笈）切入，創意秘笈裡面將素描進行了三層次的描述：「(一）.艾瑪.德斯特(Emma Dexte)的素描視野 - 痕跡都是一種素描。（二）看的訓練 - 透過描繪的需要訓練藝術家的洞察力與其感性的瞬間捕捉；3.作為創作方法 - 素描如何作為作品：觀念藝術與繪畫辯證。」在第一個層次裡艾瑪.德斯特將素描的標準擴大為：「包含著人類活動與存在的所有軌跡」，此一擴大讓一切都充滿了素描，另一部分也讓素描作為一種人類感性與智性的特殊性被肯定，此一肯定也讓彭韋的創作帶有一種特殊的感性軌跡，從開頭我引述他的一段話 ：「的空白畫布再轉向眼前景象，所有看見真實的景樣如同被攝影翻拍後進入後製調成過曝的影像呈現在眼前，模糊而什麼也看不見。」這一段描述據他所說是他開始這一系列創作的起點，他特別強調了被畫布反射的強光而產生的眼盲與眩暈，這種特殊的身體經驗產生的美感或許是一種康德意義上的崇高（sublime），然而這層崇高經驗的瞬間性與其永恆或許是彭韋亟欲描繪的。於是可以進一步的思考，創意的秘笈第二個層次對於彭韋的意義，正由於素描是一種瞬間感性地捕捉利器，以及訓練藝術家敏銳洞察世界的關鍵技巧，因此使用素描這一個技術來再現崇高的感性瞬間，或許是有其必要的，正因為素描作為一種最質樸直接的手段，就像現象學中的懸置（Epoché）一般，彭韋不將這個經驗以繪畫形式呈現，因為透過繪畫或許就喪失了懸置描述的可能性，反而讓其流光感性如流沙逝於掌心，越是用力的描繪離那一種純粹越遠，然而素描則將那一層被畫布光線反射的感性經驗給懸置起來，在每一個創作中透過不停純粹的炭筆勞動，盡可能的還原那個情感的瞬間。然而現象學式的美學經驗如何被實踐總是充滿技巧的，在創意秘笈的第三個層次中透過圖像問題重置素描在創作系統中的地位，更涉及了觀念藝術如何取用素描作為創作實踐的內容描述，但在這個最關鍵的實踐層次文章卻顯得含糊或是曖昧，於是筆者只能主觀的嘗試藉由「物導向本體論（Ｏ.O.O）」詮釋「素描如何作為現象實踐的技藝」，然而這可能是素描作為創作技術最核心的項目，我覺得我此時此刻無法談好這個問題，我僅能在此文章中嘗試，就如同彭韋也在嘗試一樣。

 彭韋〈這裡什麼都沒有〉＆〈鋪上一層灰〉使用了碳粉作為主要的創作材料，同時碳粉作為素描的主要材料，材料的物性影響著素描的性質描述。在創意秘笈裡有這樣一段引述德斯特的描述：「素描重複動作、筆觸來回的過程(Tautology)， 這種反複描繪的本質、與其吸引力——素描永遠在描述它發生所為的製作。就某種 層次而言，素描的意義不多不少僅止於此，並且它永恆的未完成總是一再地扮演著不完美以及不完整角色。」在我的觀點裡面，我會認為他這種永恆的不完整是來自「碳粉」，在論壇裡頭李明學老師與觀眾都有特別討論到〈鋪上一層灰〉的動線限制性其實很差，因為碳粉踩上去根本無關痛癢因此沒有強制力，這樣的設置是否還有需要使用碳粉，然而正因為碳粉的不完整以及其贏弱的特質，才讓素描是如此這般的被德斯特給描述，也正是這種過渡性的材料讓保留了大量畫面的不確定性以及藝術家的直接動作，留下了大量的個人化要素，這些保留並非是符號化、形式上、藝術家特性的保留，而是更純粹更無意識的肌肉與手腕的使用、每一個線段的長度、反覆描繪的位置、以及每個錯誤和正確的一筆，都會被炭筆給保留下來；相反的也因為他容易被擦去或消減，這樣的材質在商業市場或是美術館典藏系統裡幾乎都是次級品（特例不算），然而這種相比油畫、壓克力等材料顯得更容易消散的物質，顯得更為廉價或是邊緣，這種物質在藝術的網絡裡面被想像成一種次要的材料，用以進行草稿、速寫、習作等等，在此或許可以回到我在上一個段落針對彭韋在崇高經驗捕捉的策略上進行更多闡述，這種不穩定所彰顯的直接性被彭韋用來再現那個身體經驗，同時創造觀眾與那個經驗的連結，這裏面形成了多重的物質意向性通道，也就是說碳粉捕捉了那個瞬間，對於彭韋而言碳粉指向的物質性是「那天正值夏至......模糊而什麼也看不見。」，這裡面涉及了經驗與物質性的問題，這個問題我只能暫擱（因為我也仍未有辦法回答），但以此邏輯推斷，碳粉應該不僅是能讓彭韋素描起那個經驗，也要讓觀眾透過碳粉連結到那層崇高的詩意，這就是我指的多重的物質意向性通道。然而可以知道的是如果要進入創意秘笈的第三層次或我稱的「素描如何作為現象實踐的技藝」時，如何藉由物質性再製現象，是彭韋無法忽略的問題，簡單來說，觀眾目前無法透過他所看到的作品聯想到他所遭遇的崇高，這本身是非常斷裂的，甚至是讓他既有的詩意給埋藏起來，但當彭韋找到一種實踐技藝重談「碳粉」的現象時，或許素描即可能成為一種觀念，drawing差異於sketch並非僅是視覺形式上的差異，而是在觀念的根本不同，然而如何將生命的全部以drawing給實踐起來，並企圖找到一種跳耀於既有形式的素描技術（甚至給出新的定義），都是彭韋創作留下帶給觀眾期待且未完成的道途。

一起加油。

參考資料：

潘娉玉，〈創意的祕笈－素描：當代素描複合性發展的軌跡〉，收錄於《藝術家》雜誌12月號439期「想像素描的下一步」專輯，2011。

Fried, M. (1967). Art and objecthood.

Harman, G. (2018). Object-oriented ontology: A new theory of everything. Penguin UK.