文谈汇总

一

我们很难用“评价”这个词来评论卡夫卡，有些作家是让人弯下膝盖来膜拜的，诸如李杜的有些诗作，福克纳的《暄哗与骚动》、《押沙龙，押沙龙》，还有卡夫卡的三部长篇，这些作品的美学创造思想底蕴都是尽善尽美的，有些作家带有哲人气质，他的文本像一首变幻莫测的协奏曲，但主题在创造之前已经定调了，这时写作就像谱曲一样，透着严谨的格式，但整个作品的美学范畴都统摄在作家的思维中，他已经像排兵布阵一样，将那种苍凉的气氛，饱含哲理的段落，梦幻的抒情，已经预定好了，这类作家属于哲人型作家，它的具体表征就是擅长引经据典，作品的整个文本都被一个底座托着，而这个底座作家已经了然于心，这种哲人型的作家，中国人不大待见。

中国人喜欢什么作家呢？《废都》的后记中，写道:“好的文章，囫囵囵是一脉山，山不需要雕琢。也不需要机巧地在这儿让长一株白桦，那儿又该栽一棵兰草的。”这种作品没有构思的痕迹在文本中显露，作品的情节脉络显得水乳交融，这种美学形式的最佳作品在中国人看来就是《红楼梦》，这不止是贾平凹的一人之见，而是中国作家的普遍看法，那么这种认知的导向下，昆德拉的《生命中不能承受之轻》便显得投机取巧装模作样，比如“词典叙事”“随笔介入”，这些在穆齐尔、布洛赫这些中欧作家中普便流行的写作方式就像旁门左道，余华就说过那句话:“那写得真不知道是叫什么玩意儿。”

中欧作家都深受德语文化的薰陶，穆齐尔和昆德拉在大学中读的就是哲学专业，而文本的思想性一向被中国作家轻视。让我们换个视角来谈一谈德语作家卡夫卡他的写作方式究竟是怎样的呢？昆德拉的写作方式就像谱曲一样，在作品的第三章我们已经知道主角的归宿，文本已经消解了叙事的张力，我们得到的是一种淡淡的苍凉。而卡夫卡在叙事上不玩这些花哨的东西，他秉持的还是大道若拙的写法，我们不谈它的美学模式，就谈他写作的手法，他不玩昆德拉的散点叙事，也不学博尔赫斯愚弄读者的叙事陷井，更不用福克纳晦涩的意识流，但它整个文本呈现的效果却是极为陌异凌厉的，中国的阎连科就说过这种美学创新，文本完全是“零因果”蔓延增殖的产物，它的逻辑谨严氛围诡异，都被此统摄。

之后的马奎斯将卡夫卡的“零因果”置换成“半因果”，写成了《百年孤独》;昆德拉将卡夫卡的梦幻叙事兑了水与心理现实主义掺杂在一起，要么单立一章要么与正常叙事混在一起，构筑那种独特的美学意蕴;而《局外人》那种冷淡氛围一看就受过卡夫卡的影响;像《第二十二条军规》的荒诞美学，博尔赫斯短篇文集都深受他的影响，批判现实主义走到尽头，陀托二翁从纵深广度两条经纬树立了不可超越的典范，卡夫卡将那堵墙打破了，之后的作家只要将卡夫卡的美学创新偷师学来掺点水分就能成为独挡一面的文学巨匠，W.H奥登就曾说过:“提到谁与我们时代的关系能与但丁、莎士比亚、歌德相提并论，我第一个想到的是卡夫卡。”

如果昆德拉的文本给人感觉像在河边思考，那么卡夫卡的小说就像一个人扎个猛子在河中潜水，予人一种窒息的感受。昆德拉的小说思维是第一性的，文本中蔓延的都是一些疑惑和思考，透过顺时针和逆时针的两种叙事(前者按照正常的叙事手法;后者将不同时空叠加起来，酝酿那种苍凉的气氛)，再用协奏曲的方式来编排小说(快板急板慢板，交响曲一样)，通过不同的叙事视角来表明各自的困惑和疑问(直到最后一章，两人和解了，才没有分开叙事);再通过不胜枚举的引经据典来增加文本的厚度(引用尼采，巴门尼德，赫拉克利特，卡夫卡，索福克勒斯，《圣经》……)，而他的创作，灵感从属于思维，像特蕾莎被人绑上绷带从草坪漫步的那一章写得极为动人，它是迸溅的灵感的火花，被作家规规矩矩的放在该有的位置，而且只有短短几章。卡夫卡的作品梦幻与现实完全是水乳交融的，那些不厌繁冗的技术手法被卡夫卡用极为崭新的美学构思，极为简朴的叙述技巧，完全超越了。

像昆德拉、博尔赫斯、纳博科夫、福楼拜都是作家这个大的谱系中其艺术倾向极为明显的作家，而陀翁巴尔扎克都带有道德的自省，这种作家有的带有明显的宗教意识，而二者兼具的作家，我们知道的有托尔斯泰还有卡夫卡。当卡夫卡一夜写完《判决》，凌晨便冲进妹妹的卧室向妹妹朗诵这个短篇小说，后来他说写完这个短篇，他有一种射精的快感。他的创作运用了更深层次的潜意识，将整个身心猛扎进去来创作，用他的话说，创作就像被刀扎的鲜血淋漓。其他作家是否到达这个境界我是心存疑虑的。昆德拉说过小说是道德悬置的区域，在《不能承受的生命之轻》中，昆德拉用捷克女人一身风骚来引诱俄国士兵来否定苏联的野蛮入侵，在这儿，前者是道德的正极,后者是负极,昆德拉用前者解构了后者，而在后一章，从雨伞的遭遇战中，道德的正极又被昆德拉摒弃了，在这儿否定者被否定了，从这些笔墨中，我们可以看出昆德拉带有明显的斯多葛主义，用贬义来说就是带有一些犬儒色彩，读完他的小说，觉得他像古希腊隐居山谷的赫拉克利特，是一个彻头彻尾的厌人者。

那种不惹尘埃，居高临下的哲人风范，卡夫卡不染分毫，他是一个甚至将昆虫的尊严都视为大事的作家，小职员，小动物，小背景，是卡夫卡小说中的不变底色，而这些“小”又印证了卡夫卡的博大胸怀。那种悲天悯人的情怀，是那些尖刻傲兀的高级知识分子，极为精致的利己主义者颇为欠缺的。福克纳可以为金钱写下《圣殿》，而卡夫卡刚开始做职业规划的时候，就将事业和理想分为两端，很多作家的作品都有短板，像福克纳的《八月之光》《去吧，摩西》在我看来都是掺了水分的，而昆德拉的有些作品，例如《告别圆舞曲》，《笑忘录》，就像张爱玲和水晶议论钱钟书的《围城》，过于Cute,作品失去了该有的品相，有些油腻和浮夸。而卡夫卡的小说我是挑不出毛病的。综上所述，卡夫卡是一位现象级的作家，这类大师在人类历史上不过寥寥几位而已。

二

博尔赫斯说过经典著作是人们带着预先的神秘崇敬来膜拜捧阅的作品，《红楼梦》在中国便是这种作品，对她的任何批判都是不合时宜的，人们会冷冷一笑:“你也配?”这部作品并没有在世界上拥有广泛的名气，人们会扯淡地将作品声名和本国的经济体量文明水准协同地谈论，认为红在世界的声名之所以式微无非国家不行，这无损作品的光耀，随便就可找到反例，例如，博尔赫斯马尔克斯，都生活在名不见经传的南美国家，但他们依然声名远播，人们又会说他们同属欧美文明的谱系，西人对东亚文明过于陌异，但一千零一夜，川端的作品依然在世界有着极高声誉。一个伟大的作品应该具备两种要素，不可译性与可译性，众所周知，诗作为文学载体中最高贵地文体，其语言的质量美感都是其他文学种类难以匹敌的，众所周知，诗是不能翻译的;可译性，这说明作家能跨越语音的藩篱，直触普世性的人能共感众所周知的永恒真理，无论黑人白人黄色人种都能触到那种高贵的精神维度，例如卡夫卡昆德拉，这都是典型的范例，他们所镌刻的是人类的永恒困境。红第一做到了，第二个做到没我就不知道了。伟大的作品能兼具两种看似悖谬实则能够互通的风格，卡夫卡的德文原作据说玲珑剔透干净利落，诗学水准已入纯青之境，而他的作品翻译后，我们中国人依然能够真切感受，他的作品已具备那两种风采，可译和不可译。红书被红学诠释的五迷三道，人们用红学化的红楼梦来看红楼梦自然会得出可笑的结论，她究竟是怎样一本书，好坏如何，读一下塞万提斯莎士比亚托尔斯泰福克纳卡夫卡，阅完万般繁华，然后回首红书，无论是灯火阑珊处，亦或味同嚼蜡，终归比无知者无畏的扯淡要好多了。

三

乔治.斯坦纳的《语言与沉默》多有高见，特别让我着迷的是他在引述F.R.李瑞斯对弥尔顿评论时所派生的见解，从乔治.斯坦纳对莎翁剧作运用的语言进行词源学上的剖析可看出弗罗斯特对翻译的戏谑是多么的入木三分，虽然昆德拉的世界主义让他来者不拒的看待翻译。但透过这些相错的棱镜我们还是能发现点什么。

弥尔顿这位诗人在哈罗德.布鲁姆的眼中神圣的无以复加，他的巨笔勾勒出英武的撒旦，那位反抗上帝彪悍史册的英雄，而他对旧约传统、维吉尔史诗、《哈姆.莱特》的强力融合已成为西方文学的典范，那种思想电流狂飙涌去迅疾吞噬的奇观只能出于他手，而利维斯在谈论弥尔顿时，说出这番持有保留态度的话:“弥尔顿展示了对语词的感觉，而非通过语词表达感情的能力……习惯不能使一种话语隔绝的媒介变得敏感；话语属于实际生活的情感和感官肌理，与神经系统共鸣。”在乔治.斯坦纳看来莎翁之所以无与伦比，是因为他的语言有诸多深化的隐喻，“他能听到一个词周围的弦外之音、内涵和回声。其中的比喻微妙敏锐。对他来讲，每一个语词都是核心，周围都是复杂的能量场，”向我们秋波暗涌，挑逗着我们的想像，又像炸开的冲击波，通过这些能量场直抵我们的潜意识。“然后斯坦纳分析了disasters(灾难)、extravagant(过分)、confine(界限、监狱)以及“obsequious”(顺从的)的拉丁词源，把莎翁语言的整体性以及解剖世界运用的深邃想像、连贯的暗喻一五一十的揭示出来。这种去蔽能力的运用是这位幸免纳粹的中欧批评家的拿手好戏，庖丁解牛般娓娓道来，予人智性的享受，同时让我们清楚不读原文我们根本不清楚莎翁。

毕竟翻译是删除扭曲的艺术，那些氤氲蓊匌暖昧，词源本义、衍生以及流溢的暗喻透过翻译的网罗全都付之阙如的消却了，我们摸到的无非一些吉光片羽，当然对余华残雪莫言北岛这些作家就另当别论了，翻译对他们来讲增值镀金都是很有空间的，但你不可能译出杜甫的《秋兴八首》，因为它囊括的太深太广了，译者只能做适当的歪曲，如果不信的话，拿一本《西方正典》和《小于一》去看看吧，里面有讨论奥登和迪金森的诗评，意义和声音的高度关联是鉴赏的不二法门，所以特德.休斯让自己的女儿多读诗作，不求理解，为得是锻炼一下她的耳朵，伟大的声音本身便是无形的柱廊、圆拱，支撑着形而上的意义，如果一段话音色不亮，说明那个人修为不到，因为音顿、律动、长短衔接的完美运用是审美直感的显露，如果没有一双好的耳朵，自然辨不出高下，眼睛是无足轻重的，毕竟乔伊斯、荷马、博尔赫斯都是瞎子。

四

一线的当代中文作家的外语应该都不咋样，这自然都有原因，像莫言、余华其实都是中小学的学历，贾平凹倒本本分分是个大学生，但他连普通话都说不利索，英文自然别谈，王安忆呢？应该也不懂，其实我读了很多作家的访谈录，按我的看法，国内的当代作家应该都没啥外语能力，像张枣、北岛的外语应该都不错，前者听说懂好几国的语言，但诗的受众与小说自然不可以道里计，苏童说国内的作家出去也就看个风景，因为一对一的交谈根本没法儿进行，总要隔个翻译，那聊啥呢，只能聊聊天气，中国的一线作家懂英文的我只知道一位，那就是韩少功，就翻译了昆德拉和《惶然录》的那一位，他还写下了《马桥词典》。残雪应该也懂，但她是否属于一线作家我的态度是保留的。

顾彬就中文作家的外语能力开过炮，他曾说，中国很多作家是不懂外语的，他们能得到肯定的一部分原因是书被翻译的出色。拿王安忆来说，她的《长恨歌》的中文版乱七八糟，这一点她自己也是这么认为的。可经过翻译的修正润色就变得很美，因此翻译的作用是很大的。而莫言能获得诺奖，葛浩文居功至伟，他翻译的方法是成段成段的意译，将情节的破绽全部剔掉了。中国当代文学的语言有问题，其中一个重要原因还是他一直说的就是——中国作家的外语不太好，无法读原著，就无法吸收其他语言以丰富自身的表达。他笃信一个德国的坚定观点：语言和思想是同一的，语言即内容，他要求中国作家学外语，特别是英语，还有另一层意思：五四时期的一些重要作家也翻译外国文学，从中获益匪浅，文学翻译丰富了他们的中国思维，他们的语言，他们的“家”。从实用角度来说，懂外语更有利于国际交流，也有利于中国文学“走出去”。

第二段都引述啊，我们谈谈顾彬的看法，他说得都对吗？其实坦言讲，你懂外语你就懂得了一种异质的看世界的方式，其实就翻翻福克纳和穆齐尔，每个中国读者都会触到一种文化结构的差异，后者的小说一个中国人真能彻头彻尾认同吗？扯淡。那种完全的思辩化和情节的完全剔除被主题的庞杂晦涩搅得氤氲暧昧，《野棕榈》那种无所畏惧的抛掷的爱，中国人能理解吗？也挺悬的。跨过那种结构化的差异你才能理解一种文化的价值，当你手捧康德、卡夫卡、胡塞尔，耳畔是巴赫时，你自然会触到那种文化的神性，他价值的标尺的是什么？他定义了什么，而衍生的又是什么。你会捉摸构成"我″的现代性的渊源有哪些，其他文化和西方的差距又在哪里，当你理解了福克纳和三岛由纪夫时，在那种文化差距的冲击所孳结的不适中尽力思考，能看出一种家国同构的乡土小说和西方小说相比，优势在哪？缺陷在哪？那往往一览无余。中国的当代作家其实不乏天才，但这些人缺少一种粹化的现代观念，西方作家的观念是先锋的，领先时代几十年的，中国作家却是前现代的，例如贾平凹写完《极花》后接受采访时对那些犯罪村民的回护，完全奠基于一种对乡村牧歌式缅怀的反动的前现代的观念中:一个女人被毁了，可咱们作家操心的是村里没人了。莫言的《檀香刑》同样有一些前现代审丑式的对酷刑的赏玩，他的小说真有反思吗？我们得记住作家的笔墨是否浸有反思是一回事，读者对文本延展品阅后是否真有思考又是另外一回事，莫言的《檀香刑》就前者而言，付之阙如，而陈忠实的《白鹿原》的确有一种现代性的思索(虽然文本有魔幻色彩)，这种思考是极为明晰的，与之相比，贾就是一个神神叨叨的婆子，而路遥的观念陈腐的不值一提。

虽然韩少功在被问及中国作家的外语能力时向舒晋渝作了一番正向的辩驳，但中国的小说家是否真的需要懂点外语？我觉得一种现代观念，中国作家应该是具备的，这样他也能直面自身与他人的差异在哪。

其实，时光荏苒，我的观念有些变化了，中文的有些小说还是不错的。他们之所以被人诟病，是因为作者没死，毕竟一部小说的经典化是需要时间的，而中国作家多懂一门外语对他的美学观念历久弥新的补给也罢，或锻打自身的语言调性也罢，应该不乏裨益，毕竟他山之石，是可以攻玉的。