《水底行走的人》：紀錄片導演怎樣拍攝一個極不合作的對象？

這是一個局。當創作人黃仁逵讓陳安琪的攝影機進入他的工作室時，後者便真的踏進了他的創作領域－－陳安琪這個導演和《水底行走的人》這齣紀錄片都被黃仁逵不斷拆解、挑戰、試探、重構，就像黃氏畫作中的色塊和線條，成了他的創作。

黃仁逵的畫斑爛奔放，驟眼看像孩童畫，在藝術學者David Clarke眼中卻跟野獸派畫家馬蒂斯可比。別號「阿鬼」的黃仁逵卻不認自己是「藝術家」，只是個「畫畫的人」。

他貪玩，《水底行走的人》就是他「玩」的紀錄，而阿鬼不只玩音樂、玩藝術，連陳安琪本身也被「玩」。「你是導演，但我不是你的演員。」他在拍攝過程中總是表現得不合作，但也正因他這反斗的性格才令這結構碎落的電影趣味盎然。

阿鬼不願意踏入一個常見的人物傳記片格局中，常常對導演擺出「我知你心裡想甚麼」然後偏偏不合作的態度。但他有時又願意妥協一下，最初說不肯讓她拍下他作畫的過程，又回心轉意；又讓她訪問兩個從外國來「尋父」的女兒，欲拒還迎。

對著這個又可愛又可惡的人，陳安琪當然感到煩惱、激氣，乾脆在鏡頭前跟他爭辯，最後把自己「放上檯」成為紀錄的一部份。因為除了這樣，這齣電影根本無法成形。

換個角度看，《水底行走的人》的創作者其實是黃仁逵，而陳安琪才是對象。也可以說，他給她上了一次藝術課，這齣電影就是她的作業。

在片中，黃仁逵多次表示他知道陳安琪對人物紀錄片有既定的預設，有某些畫面和問題似乎是這種類型的慣例，而他就是要與這種慣例作對。她總是否認有那些既定的框架，卻也得承認對方不合作的態度令電影難以成形。

的確被拍攝對象的「玩嘢」已迫使導演無法以一個工整的結構去組織素材以符合「藝術家傳記」之樣式。她面對的最大挑戰，卻在於黃仁逵和她在藝術視野上之差異。

對黃仁逵來說，藝術是存在的方式和人生的選擇，而不只是繪畫奏樂作詩。他選擇了藝術，便全人投入，不計較物質回報，或缺乏、或滿足，活出貧而不困的自由。陳安琪學院出身，拍過主流商業電影；後來她投身廣告業，二十年後拍攝紀錄片。她自問拍紀錄片也是不惜工本，為藝術一腔熱血，難怪在黃氏再三挑戰之下，禁不住擺出防衛態勢，澄清自己的創作意念並不如對方口中那般陳套定俗。

阿鬼和她的分別是，陳氏作為廣告人，事業有成、衣食無憂，現在可以為自己的興趣而拍紀錄片。但黃仁逵不把創作視為工餘的嗜好，而是委身的志業；他不因怕窮而妥協接受自己不喜歡的工作，亦不考慮養活員工/子女的責任而顧慮。

阿鬼是否真的能「看穿」導演的意圖？有一次，阿鬼和朋友一起接受訪問；後來他問導演為何這次訪問安排他和朋友並排入鏡，又說其實他想到原因。陳安琪只是答她沒有特別想法－－就如在片中每次阿鬼談及她「本身已有某種想法」之時。或許她是真的想採取一種「自然隨緣」的拍法，但似乎又難以完全擺脫一種拍攝紀錄片的習慣，落入困局。

然而若她真的對黃仁逵特意提起的那個鏡頭沒有特別想法，那麼這個導演對電影語言的觸覺還不及其拍攝對象那麼敏銳－－導演理應知道每個鏡頭如何設計。富有創意的人可以擺脫陳規，但不是沒有想法。

創作是自我認識的過程。陳安琪會因阿鬼的挑戰而生氣，因為感到被誤解而激起自我防衛機制，但自我保護也可能是自我蒙蔽。阿鬼未必真能看穿她，但這些挑戰都顯出他有意識地不踏進對方的格局中，反而逼她「拆局」，使其重新思考自己「有沒有甚麼既定想法」。

結果在對方多次「逼迫」之下，陳安琪真的有所突破。黃仁逵認為從事藝術的人須對自己忠誠，而《水底行走的人》其實不是關於他的，而是關於導演自己。陳安琪便把自己被對方挑戰和激怒的窘態放出來。為甚麼要拍這題材？

鏡頭背後是導演的慾望與追求，或許未為她自己所意識，黃仁逵卻幫她挖掘出來，迫她面對。最終《水底行走的人》不是關於「畫家黃仁逵」的電影，而是在阿鬼搞局之下構成「陳安琪拍一齣有關黃仁逵的紀錄片」這個藝術事件的後設紀錄片。