《美人魚》：星爺的自我懷舊

有些人從不享受周星馳的電影，是口味的緣故。他走紅的時候，戲裡充滿低俗、顛覆和無厘頭的元素。後來，周星馳從演員轉型為創作者，那些元素也出現了變化。《美人魚》是周星馳演出或創作的電影中最賣座的一部，但肯定不是最好的一部。若從《長江7號》算起，《美》是周星馳把基地轉移至中國、不再當主角並全權創作後的第三齣作品，比較起來是最好笑的，但論主題演繹和角色塑造方面則不及前作《西遊．降魔篇》。《美》裡最好笑的仍是低俗笑話，但顛覆和無厘頭的味道淡了。

今天他已是貨真價實的「星爺」，二十多年來對華語地區流行文化影響鉅大，已成典範，何來顛覆？作為大娛樂家，他為了拓濶市場，減少了更刁鑽本土的無厘頭手法，添了更普及的處境和肢體喜劇設計。所以不少老影迷感到失望，就如家鄉老店生意好，發展成連鎖店，卻失了味道，儘管頭上掛著「正宗」招牌。

但很多人仍會看周氏新作，有朝聖之情懷，也不無懷舊之況味。既是新作，又何來懷舊？就像香港人在外地見到餐牌上有「港式奶茶」，雖然喝來完全不是味兒，還是要呷一口。成也蕭何，敗也蕭何。《美人魚》的其中一個大問題，跟《西遊》一樣，是有太多類似周氏舊作的笑料；而其增添「普及」的處境喜劇設計，換句話說就是常見技倆－－老影迷看了前半，已猜到了後半，自然更難笑出聲來。上世紀九十年代的拼貼戲仿模式，今日已成慣例，例如敍事中途突然插了一段唱歌，是形式的拼貼，在《賭俠2上海灘賭聖》和《食神》都出現過；投擲暗器反彈自傷的橋段早見於《功夫》；奇形怪狀的騎呢角色造型，也是周氏標記。最關鍵的是：老影迷最想看周星馳的演出，但他退居幕後，讓後晉鄧超及羅志祥擔當重任。雖然鄧、羅兩人在其根據地已是一級紅星，但在《美》中只是模仿周星馳的的演繹風格，觀眾當然嚐不到真味。

若說觀眾看周星馳的戲本身便帶有懷舊的意味，更有趣的問題來了：其實周氏素來以懷舊來創作，例如《少林足球》有《足球小將》的影子；《功夫》是他對香港武打電影的大觀式致敬；而《美人魚》直接取用《精武門》的主題音樂只是又一次對其偶像李小龍的膜拜。老影迷看他懷舊，便成了雙重的懷舊。而周星馳的「懷舊」，更不只是他按個人喜好對流行文化的挪用，而是契合其作品中再三重複的母題：回顧與回歸。

首先我們先要描述一下周氏電影中主角的兩大原型：一是那種堅執型的人，例如尹天仇和五師弟；二是一度迷失但重拾真我的人，例如至尊寶、食神和《功夫》的阿星，謂之「歸位」。說到底其實都是同一種人，都是孤獨者，貫穿周氏戲裡戲外的形象；而他戲裡常見的「紅顏知己」角色，如《喜劇之王》的柳飄飄和《食神》的雞姐，是讓主角堅持或醒悟的關鍵，也是對其孤獨之救贖。《美人魚》的主角劉軒是地產商，驕橫跋扈，其實是食神之翻版(鄧超的演繹遜色得多)，遇上了美人魚珊珊。珊珊造的燒雞讓白手興家的劉軒憶起年幼潦倒時的滋味，而她對金錢的鄙視也使劉軒的價值觀有所改變，省察到保護海洋生態的重要。

雖然公益主題在周氏作品中較少見，但在這戲裡描寫得相當淺薄，「人類－人魚－環境」的關係描寫和情節鋪排像《阿凡達》(而後者則參考了《風中奇緣》)，缺乏特色。反而周氏舊作的角色描寫，正因其聚焦於心路歷程而顯得深入動人。

不論是迷失後「歸位」的真我，還是堅持到底的自我，其實都是童真的我，而「紅顏知己」其實都在故事中佔有母體/始源的位置。當周星馳在戲裡仍在演小子之時，他的形象是個「大唔透」的男生，時常無厘頭地作出意想不到的反應，會突如其來地唱歌跳舞，敍事空間可隨時變成遊戲空間，有人稱之為「癲狂」，其實是孩童的日常狀態。

《美人魚》的劉軒則是「迷失者」之原型，需要女主角助他「回轉成小孩子的樣式」。例如他有一撇小鬍子，原來是假的，是為了看來成熟，女主角卻把它撕去，讓他回復本來年輕的樣貌。有關性慾的描寫亦展示了主角童稚化的過程：劉軒開場時是花花公子，有性感的女伴若蘭，而人魚珊珊則是人魚族派去色誘他的刺客。但當珊珊逐漸感化劉軒之後，他竟對床上百般挑逗的若蘭視若無睹，只想盡快救助受逼迫的人魚族。其性慾的消褪彷彿從成年人變回小孩子，他需要的只是「母親」－－戲裡描寫人類演化自海洋生物，那麼劉軒投向人魚的懷抱，便不免帶著回歸母體/始源的象徵。

雖然《美人魚》有不少兒童不宜的低俗笑話，但正如政府有關禽流感的宣傳片裡，幼稚園學生提到「不要碰牠們的便便」時便哄堂大笑，周星馳電影的魔力，就是源自對童真的追尋和向本源的回溯。