清代戲曲舞台上的明史：亡國場景的再現

【原文曾於2021年11月30日公開發表】

由崇禎之死說起

落花滿天蔽月光，借一杯附薦鳳台上。

帝女花帶淚上香，願喪生回謝爹娘。

我偷偷看、偷偷望，佢帶淚帶淚暗悲傷。

我半帶驚惶，怕駙馬惜鸞鳳配，不甘殉愛伴我臨泉壤。

       上述曲詞相信大家非常熟悉，乃是近代著名粵劇大家唐滌生所改編的《帝女花》最後一折〈香夭〉，講述長平公主在得知父親明思宗殉國後，相邀駙馬周世顯一同在成婚之夜自殺殉國一事。然而很少人知道《帝女花》的原創其實為清中葉同名崑曲劇本，有清一代眾多以晚明主題的崑劇並不少，清代戲曲發展也以文人歷史劇創作的成就最高，但大家往往只知道清初孔尚任的《桃花扇》，卻遺忘了《帝女花》。當然，所謂「遺忘」只是針對原著言，唐滌生改編確實非常成功，家傳戶曉，特別是以下〈香夭〉的詩白：

【旦】倚殿陰森奇樹雙，

【生】明珠萬顆映花黃。

【旦】如此斷腸花燭夜，

【生】不須侍女伴身旁，下去。

【侍女們】知道。

       香港中文大學中文系的華瑋教授研究明清戲曲及婦女文學多年，曾經任職台灣中央研究院中國文哲研究所，亦曾客座任教科技大學人文學部，先後著有《明清婦女之戲曲創作與批評》、《走近湯顯祖》、《明清戲曲中的女性聲音與歷史記憶》。欣逢中大中文系於2017年慶祝創系五十周年，隆重推出「香港中文大學中文系學術文庫」系列，並於2019年出版，其中一部即為華瑋教授的《清代戲曲中的明史再現》。

       《清代戲曲中的明史再現》一書分成上、下兩編，上編共收華教授六篇論文，下編乃華教授對清人明史劇的劇目整理。其中上編的首章為〈誰是主角？誰在觀看— 論清代戲曲中的崇禎之死〉，討論的是有清一代(前期、中期及後期)不同戲曲作品如何講述崇禎帝的死亡，當中黃燮清的《帝女花》就作為清後期的作品被討論。本文將會結合上編的第二章〈新發現的《鐵冠圖．白氏盡節》〉，嘗試去討論清人如何借助舞台去呈現同一史事。

清代為何如此多的晚明主題戲曲？由書寫亂世到表揚忠義

       從《清代戲曲中的明史再現》的下編第五部分「流寇移國」，我們不難發現清代甚多以晚明為題材的戲曲(下文統稱為「晚明史劇」)，遠勝於以明初或明中葉為主題的作品。正如上言，這些晚明史劇又大多成於清前期或清後期，華教授對此現象作出解釋：

「……對清初戲曲家而言，明亡是親身經歷或由長輩，影響最大的事件。無論是個人內心衝擊的安頓、社會秩序的回復、或是對於一個朝代終結理由的反省與檢討，在在撥引戲曲家創作欲望及文人表達的渴求。……」(頁301)

「……而清末面臨未曾有之的變局，為了救亡圖存或激勵人心，作家往往以俗文學之小說戲曲形式發表於新式報刊媒體上，希望擴大影響力。為喚起『華夷』分際的共鳴，以明亡為題材的作品也相對增加。」(頁302)

       明末清初的鼎革變遷，無異激發生活於清初的文人投入創作晚明史劇，記錄自己所歷所聞，作為「四大名劇」之一、孔尚任的《桃花扇》即是一例；著名的蘇州派作家李玉也有《萬里圓》《兩鬚眉》《一品爵》三部晚明史劇；清初以戲曲批評《閒情偶寄》成名的李漁亦作有《巧團圓》晚明史劇。(另見注1)不同於晚清文人的晚明史劇因以表忠為主題，多以崇禎、史可法、張煌言等君臣為主角，書寫他們的忠烈殉國，清初文人的晚明史劇書寫亂世社會實況，往往由身邊人的親身體驗入手，更多是「不直接描寫明亡的戲曲，甚至是『十部傳奇九相思』的生旦愛情故事」(頁301)。《一品爵》《萬里圓》的戰爭離散、《桃花扇》的悲歡離合、乃至朱英《倒鴛鴦》的忠節抉擇，都是明清之際歷史的現實反映，也可說是鼎革時代士人心態變化的體現。

       筆者認為晚清文人筆下的晚明史劇之所以表忠殉國君臣，不但因上引華教授所說的「晚清大變局」歷史，更多是政治環境的寬鬆與認同。清初統治者對於明清之際的歷史有他們自身的官方「欽定」論述，他們不承認南明乃正統的繼承者，也不認為自己是從朱家手中取得天下，更多是為明代君臣報仇而入主中原掃平闖軍，這也是我們所見的官修《明史》所持觀點。但去到乾隆時代，鼎革去此近百年，朝廷選擇重新審視易代史，頒布刊行幾部人物傳記《欽定勝朝殉節諸臣錄》、《逆臣傳》、《貳臣傳》，為袁崇煥冤案昭雪，在易代史書寫允許使用弘光、隆武、永曆三個南明年號。去到道光初年，清代孔廟從祀出現了一批「殉道之儒」，晚明兩位殉節大儒劉宗周與黃道周先後入祀孔廟，反映盛清以降對明清之際史事的新詮釋：明朝君臣不再純粹是敵人，他們更多是為國盡忠捐軀的忠臣。亦在此時以瞿式耜殉節為主題的《鶴歸來》、以乾隆年間為殉明大臣孫傳庭建祠事為主題的《雁門秋》、吳三桂陳圓圓愛情故事的《衝冠怒》，甚至出現以崇禎帝父女為主角的《帝女花》，也就不足為奇了。

崇禎之死的另類呈現：孔尚任的《桃花扇》

       讓我們回到〈誰是主角？誰在觀看— 論清代戲曲中的崇禎之死〉一文上，文中除了討論《帝女花》，更有清初的《鐵冠圖》《桃花扇》、清中期的《虎口餘生》《傭中人》《芝龕記》等六部作品。他們「從不同角度、以不同方式、為不同目的」(頁3) 將崇禎之死再現於戲曲舞台，而有趣的是只有《鐵冠圖》讓崇禎帝自己成為舞台主角以明場呈現自己的死亡(詳見下節)。華教授指出「崇禎之死乃一連串歷史事件中的一個環節，對其著墨過多，或著墨的方式不『政治正確』，勢會影響即將登上歷史舞台的『主角』—清朝的形象及其統治，從而觸犯清朝嚴密的文網。」(頁4)

       此處先將《鐵冠圖》《帝女花》兩戲抽起不論，讓我們集中視角在《桃花扇》。《桃花扇》四十四齣有三齣提及崇禎之死，分別為第十三齣〈哭主〉、閏二十齣〈閒話〉、四十齣〈入道〉。〈哭主〉開首即標明故事發生於「甲申三月」，左良玉正宴請當地督撫御史時，接到塘報人北京失守、崇禎自殺的急報：

「(淨急白介)稟元帥爺：大夥流賊北犯，層層圍住神京；三天不見救援兵，暗把城門開禁。放火焚燒宮闕，持刀殺害生靈。(拍地介)可憐聖主好崇禎，(哭說介)縊死煤山樹頂。(眾驚問介)有這等事，是那一日來？(淨喘介)就是這、這、這三月十九日。」

       我們可以透過急報獲得一些資訊，李自成在甲申年(公元1644年，崇禎十七年) 的三月進攻北京，明軍無法抵禦，加上有城中內應最終令北京城破，崇禎帝上吊自殺。之後左良玉等人急忙哭喪下拜，哀悼故主，令整個場景氣氛為之一轉。

       故事一轉去到〈閒話〉一齣，時間已經是「甲申七月」，在兵荒馬亂環境下，前赴南京的畫家藍瑛、書商蔡益所二人，偶遇自北京的錦衣衛堂官張薇，三人在寄宿處閒話：

「(小生問介)為何南來？(外)三月十九日，流賊攻破北京，崇禎先帝縊死煤山，周皇后也殉難自盡。下官走下城頭，領了些本管校尉，尋著屍骸，抬到東華門外，買棺收殮，獨自一個戴孝守靈。(小生)那舊日的文武百官，那裡去了？(外)何曾看見一人。那時闖賊搜查朝官，逼索兵餉，將我監禁夾打。我把家財盡數與他，才放我守靈戴孝。別個官兒走的走，藏的藏，或被殺，或下獄，或一身殉難，或闔門死節。(小生)有這樣忠臣，可敬，可敬。(外)還有進朝稱賀，做闖賊偽官的哩。(丑)有這樣狗彘，該殺，該殺。(外掩淚介)可憐皇帝、皇后兩位梓宮，丟在路旁，竟沒人偢睬。(小生、丑俱掩淚介)(外)直到四月初三日，禮部奉了偽旨，將梓宮抬送皇陵。我執旛送殯，走到昌平州；虧了一個趙吏目，糾合義民，捐錢三百串，掘開田皇妃舊墳，安葬當中。下官就看守陵旁，早晚上香。誰想五月初旬，大兵進關，殺退流賊，安了百姓，替明朝報了大讎；特差工部查寶泉局內鑄的崇禎遺錢，發買工料，從新修造享殿碑亭，門牆橋道，與十二陵一般規模。真是亙古希有的事。下官也沒等工完，親手題了神牌，寫了墓碑，連夜走來，報與南京臣民知道，所以這般狼狽。(小生)難得，難得！若非老先生在京，崇禎先帝竟無守靈之人。(丑問介)但不知太子二王，今在何處？(外)定、永兩王，並無消息；聞太子渡海南來，恐亦為亂兵所害矣。(掩淚介)(小生問介)聞得北京發書一封與閣部史可法，責備亡國將相，不去奔喪哭主，又不請兵報仇。史公答了回書，特著左懋第披麻扶杖，前去哭臨，老先生可曉得麼？(外)下官半路相遇，還執手慟哭了一場的。」

       這一齣的前半部分，張薇是作為甲申之變的親歷者去講述北京城破崇禎帝后自盡，士民四散，北京城兩次易手，特別提及期間兩個王朝如何安排崇禎帝后身後事。孔尚任在此非常小心，他接受並援引清朝的觀點，說是清軍入京是為明朝報仇，又表揚清廷為崇禎帝后重建墓地之舉，稱之為「亙古希有的事」。相較之下李自成只是派人草草收葬崇禎帝后，藉此強調「清承明統」的合法性。

       〈閒話〉的後半部分出現了一個夢境，張薇夢見崇禎帝后以及殉節大臣，翌日一早醒來向藍瑛、蔡益所憶述夢境：

「(俱作睡熟介)(內作眾鬼號呼介)(外驚聽介)奇怪，奇怪！窗外風雨聲中，又有哀苦號呼之聲，是何物類？(雜扮陣亡厲鬼，跳叫上)(外隔窗看介)怕人，怕人！都是些沒頭折足陣亡厲鬼，為何到此？(眾鬼下)(外睡倒介)(內作細樂警蹕聲介)(外驚聽介)窗外又有人馬鼓樂聲，待我開門看來。(起看介)(雜扮文武冠帶騎馬，旛幢細樂引導，扮帝后乘輿上)(外驚出跪迎介)萬歲，萬歲，萬萬歲！孤臣張薇恭迎聖駕。(眾下)(外起呼介)皇帝，皇后，何處巡遊，我孤臣張薇不能隨駕了。(又拜哭介)(小生、丑醒問介)天已發亮，老爺怎的又哭起來，想是該上早香了。(外掩淚介)奇事，奇事！方才睡去，聽得許多號呼之聲，隔窗張看，都是些陣亡厲鬼。(小生)是了，昨夜乃中元赦罪之期，想是赴盂蘭會的。(外)這也沒相干，還有奇事哩。(丑)還有什麼奇事？(外)後來又聽的人馬鼓吹之聲，我便開門出看，明明見崇禎先帝同著周皇后乘輿東行，引導的文武官員，都是殉難忠臣；前面奏著細樂，排著儀仗，像個要昇天的光景。我伏俯路旁，送駕過去，不覺失聲大哭起來。(小生)有這等異事。先皇帝、先皇后自然是超昇天界的，也還是張老爺一片至誠，故此特特顯聖。」

       這一夢境巧妙地呼應了作為《桃花扇》結局的〈餘韻〉當中一句唱詞「殘山夢最真，舊境丟難掉，不信這輿圖換稿」。華教授在此指出張薇夢到崇禎君臣升天乃將〈閒話〉前半部分歷史再現「心理化」、「虛幻化」，令觀眾不止得到情感滿足(筆者認為更多是心理安慰)，更以一個劇戲視角去詮釋並理解、省思歷史。不論如何，張薇在述夢之後與藍瑛、蔡益所約定明年今日(乙酉年七月，即順治二年，1646年)為甲申殉國君臣設水陸道場超渡祭祀，為以下〈入道〉的一幕埋下伏筆：

「(外下)(丑、小生向內介)灑掃已畢，請法師更衣拜壇，行朝請大禮。(丑、小生設牌位：正壇設故明思宗烈皇帝之位；左壇設故明甲申殉難文臣之位；右壇設故明甲申殉難武臣之位)(內奏細樂介)(外九梁朝冠、鶴補朝服、金帶、朝鞋、牙笏上)(跪祝介)伏以星斗增輝，快睹蓬萊之現；風雷布令，遙瞻閶闔之開。恭請故明思宗烈皇帝九天法駕，及甲申殉難文臣，東閣大學士范景文，戶部尚書倪元璐，刑部侍郎孟兆祥，協理京營兵部侍郎王家彥，左都御史李邦華，右副都御史施邦耀，大理寺卿凌義渠，太常寺少卿吳麟徵，太僕寺丞申佳胤，詹事府庶子周鳳翔，諭德馬世奇，中允劉理順，翰林院檢討汪偉，兵科都給事中吳甘來，巡視京營御史王章，河南道御史陳良謨，提學御史陳純德，兵部郎中成德，吏部員外郎許直，兵部主事金鉉；武臣新樂侯劉文炳，襄城伯李國禎，駙馬都尉鞏永固，協理京營內監王承恩等。伏願彩仗隨車，素旗擁駕；君臣穆穆，指青鳥以來臨；文武皇皇，乘白雲而至止。共聽靈籟，同飲仙漿。(內奏樂，外三獻酒，四拜介)(副末、村民隨拜介) 」

       華教授指出，孔尚任沒有如《鐵冠圖》用明場去呈現崇禎帝煤山自盡，卻以三個不同場景：〈哭主〉南方留守大臣的哭喪、〈閒話〉張薇的追述與夢境，以及〈入道〉的大型祭祀，以讓同時代人(明清之際的老百姓，尤其故臣遺老) 感受、悼念先帝之死，尤其〈入道〉場景之巨大，已經近乎公開弔明，故不難想像在清初社會引起的震撼之大，甚至近乎令孔尚任為此丟官。

晚明史劇的亡國書寫：《鐵冠圖》折子戲的重新發現    

       〈新發現的《鐵冠圖．白氏盡節》〉，討論了《鐵冠圖》一劇中鮮為人知的一個折子戲〈白氏盡節〉。《鐵冠圖》此劇講述崇禎末年山西總兵周遇吉一家滿門忠烈的事跡，周遇吉為國捐驅，在與闖軍激戰中殉國；周老夫人舉家自焚，周夫人白氏自殺，兒子亦隨父母同亡。之前研究大多集中〈別母〉〈亂箭〉二折，〈白氏盡節〉一折由於只收錄於《新刻精選南北時尚崑弋雅調》此部清初刊本而流傳不廣，華教授亦把該折子戲全文收入其文章之中，便於讀者參照(見頁53至55)。

       華教授提到由清末民初文人董康(1867年至1947年)所編的四十六卷《曲海總目提要》(下文簡稱《提要》)，當中亦收入《鐵冠圖》，並附有佚名文人對此戲的介紹：

「不知何人所作，影掠明末崇禎事蹟，眞僞錯雜，淆惑視聽。如范景文之忠烈，而痛加詆毁；李國楨甚平平，而極口贊揚，非村夫妄談，即邪黨謬論，演唱相沿，幾惑正史，亟當駁正者也。劇云：崇禎以流賊逼近，召見諸大臣魏藻德、范景文、朱純臣、李國楨等，措置軍餉。李自成攻寧武關，總兵周遇吉力戰，關破自刎。自成遂由居庸關入，直犯各門。崇禎知城已破，遂有煤山之變。」

這位作者顯然是站在正統歷史的角度去狠狠批評戲曲文本，斥之「眞僞錯雜，淆惑視聽」，作者進而介紹周遇吉一家生平：

「又按周遇吉事，忠節錄載之甚詳，今略述其槪：遇吉、字萃庵，錦州人，世襲錦衣衛指揮。歷官鎭守山西等處，兼提督代州寧武等關總兵官。十七年二月初七日，李自成攻陷太原，巡撫蔡懋德死節。

遇吉方守代州，自成來攻，遇吉奮擊，殺賊萬人。食盡兵少，退守寧武，自成統衆薄關，遇吉且守且戰，殺賊甚衆。至三月初八日，矢石已窮，猶率兵巷戰，躍馬大呼，殺賊百十人，流矢攢甲如蝟毛，力竭傷重，乃被執。自成陳兵脅降，奮髯大駡不絕口，乃縛敎場杆上亂箭射殺，臠分其肉。妻劉夫人，蒙古人，率婦女數十人，及男子之僅存者，登屋射賊，賊多應弦落馬，置火藥環其室而焚之，劉復從屋下，跨馬彎弓，率家丁巷戰竟日，殺賊近千人。矢盡赴火，闔家自焚，其家丁健婦，無一降者。」

       針對《提要》引文，筆者有以下兩點觀察：

       首先，上述引文提到《忠節錄》所指何書，佚名作者和華教授均未言及，筆者只好先以自己對明清史研究的根底，推斷此為《欽定勝朝殉節諸臣錄》，惟在搜索現行可見明史資料時，發現一部名為《崇禎忠節錄》的書，此書據說出自明清之際文人高承埏的手筆。筆者相信佚名作者如果是生活於乾隆以前之人，他很大機會是依據《崇禎忠節錄》去轉述周之生平，因為《欽定勝朝殉節諸臣錄》卷一就周遇吉的介紹文字非常簡略：「鎮守山西等處總兵官、後軍都督府左都督周遇吉，錦州人，初為京營參將，出勦寇，數有功；崇禎十七年，闖賊陷山西，遇吉守寧武，力戰，殲賊甚眾；城陷，巷戰，被執，大罵，不屈；賊懸之高竿，叢射殺之；妻劉氏，率婦女射賊；賊縱火焚之，闔門盡死。」此段文字，遠不及《明史‧周遇吉傳》詳細，更何況《明史》是在乾隆初年定稿頒行，《欽定勝朝殉節諸臣錄》是遲至乾隆四十一年才頒行。若然佚名作者是乾隆以後之人，筆者相信參考《明史》的機率性較大。

       其次，無論《明史》、《欽定勝朝殉節諸臣錄》乃至《提要》三書都明確交代周遇吉夫人是劉氏，並且在代州陷落之際率領婦孺死戰至終，舉家自焚拒降而亡。故《提要》佚名作者毫不留情寫了一段按語：「劇稱遇吉妻爲白氏，誤。其言賊誑入城，令遇吉妻上城招降。妻抗言被殺，遇吉戰死城外，節節皆誤。」大家不難猜想，這位佚名作者對《鐵冠圖》不忠於史實多麼反感，但華教授亦提醒我們〈白氏盡節〉乃至《鐵冠圖》「純從史實角度立說，未從藝術效果，故不免留有可議之處。其實，英雄、英雌力竭自盡，儘管與史實不合，卻對觀眾讀者而言是情感、道德的一種需要與滿足。」(頁58) 也就明白《鐵冠圖》周氏夫婦為何要如此殉節。

回到帝王家：黃燮清的《帝女花》

       無論是黃燮清的原著版，或是近代唐滌生的改編版，《帝女花》都是採用《桃花扇》間接書寫進路，雖然如前言，中晚清時期言禁相較寬鬆，黃燮清大概亦不想重蹈孔尚任的覆轍，故選擇避開以明場講崇禎之死。正如華教授言，值得指出，《帝女花》實別出心裁之作，既不採清初的亂世士人與老百姓視域書寫，也不用乾隆時代以殉節大臣為題材，反而以一個歷史上寂寂無名的亡國公主作主角。(見注2) 鑑於能力所限，筆者本文會跳過乾隆時代的晚明史劇，謹引華教授書中的一段文字，這段文字或許扼要概括了這時代如何書寫晚明，有助我們先理解清初、盛清和中晚清三個時期的晚明史劇之間不同：

「乾隆朝遺民外史的《虎口餘生》、唐英的《傭中人》與董榕的《芝龕記》不再以悼明或紀念崇禎之死作為劇作思想情感之重心，而是擴大了書寫甲申之變的視角，也更符合。對於忠義人物的刻畫已不再侷限於朝中之文臣武將、太監宮娥，躍上歷史舞臺的還有賣菜傭湯之瓊、女將秦良玉與沈雲英，他們身為庶民百姓與女性之忠義楷模，完成了官宦文人曲家『崇獎忠貞，風勵臣節』，並且教化世人的使命。」(頁39)

       這裏筆者亦無意在本文花筆墨比較《帝女花》原著及唐氏改編，有興趣的朋友可參考陳國球教授(現台灣清華大學中國文學系玉山學者講座教授，曾任教育大學中國文學講座教授及中國文學文化研究中心總監) 的著作《香港的抒情史》。筆者反而更關心作為歷史主角的崇禎之「現身」，因為有清一代的晚明史劇大多婉轉處理崇禎之死，以免捲入文字獄風暴，黃燮清《帝女花》卻反其道而行，毫不忌諱地讓崇禎出來充作劇中配角推進劇情。當然黃燮清不是無的放矢，有些對白也是刻意迎合，塑造清室統治的正統性，如崇禎前赴煤山自盡前曾言：

「我太祖皇帝，艱難創業，列聖相承，豈知喪於朕手！今乃崇禎十七年三月十九日，明運盡於此時。諸臣負朕，朕何顏見先帝於地下！願天早生聖人，削平盜賊，一雪有明之恥，使百姓免致塗炭，復見昇平。不獨朕在九泉之下，感激涕零，即列祖神宗在天之靈，亦當揚眉吐氣也。內侍們，隨朕往煤山紅閣去者。……(引內侍下)」

華教授即指出這段文字的「願天早生聖人，削平盜賊，一雪有明之恥，使百姓免致塗炭，復見昇平」需要主角表現的是理性，然而前後文字所見的崇禎，都是抑鬱悲憤，感慨自己生不逢時，插入此段說話顯得突兀且破壞了一而貫通的情感，故大概只能推測，黃氏認為有需要在此歌頌清廷，故而添加這些代表清廷統治意識形態的文字，隱現了時代仍對歷史再現的約束。那怕此時已不再是康、雍、乾盛世，箝制人心的文字獄餘影仍然揮之不去。

「《帝女花》接下來並沒有明場演出《煤山》這一幕﹙連遺詔也算用以上引文代替了﹚，而是以不同角色在不同場合反覆哀悼和回憶的方式，表現對崇禎之死的『抒情詩式的回應』；這些角色包括﹙生﹚周世顯、﹙旦﹚長平公主，還有結束全劇的﹙淨﹚釋迦如來。《帝女花》寫明末遺恨，很特別地將史、詩、劇合而為一，我們不妨稱它為『歷史抒情詩劇』。」(頁43至44)

小結：歷史和舞台的千絲萬縷

       今時今日，不論在電視、電影或者是劇曲舞台，當要呈現本屬過去的歷史，少不免有對當下的顧忌，尤其對抗官方主旋律的論點與定調，所要付上代價非所有從演者均能承受。這不僅屬於現代中國，也是貫通有清一代的歷史劇作的特色：

「歷史興廢與個人命運的關係，在離歷史事件最近者，會有一種尋求解釋的心理需要。『鐡冠道人』的三幅圖之所以產生的心理背景，或許可以從此得到解釋。經過歷史動亂的劫餘者，或許在心裏面對眾多的死亡，懷着對逝者的記憶，會尋找一個感恩的對象：是誰為他們的生存福祉付出了代價？《煤山》寫崇禎皇帝死前留下血詔，為百姓眾生求情，其戲劇再現應該有其產生的時代心理因素。年代一久，崇禎駕崩的歷史事件，只成為純粹的歷史興廢的忠奸教訓，如乾隆朝的遺民外史、董榕、唐英等人，他們已經不把自己放在崇禎同時代觀眾的位置，以情感共鳴的方式觀看甲申明亡的歷史，而是以教化者的心態，以戲曲行勸懲之用。道光年間的黃燮清，眼看鴉片問題使清朝國事日非，加上個人科舉不第、懷才不遇，反思明亡時，則不僅又回到《鐵冠圖》之『氣數論』，而且還包含著超越歷史的佛家觀點了。」(頁49)

「……換言之，同一題材的歷史劇回應的往往不僅是歷史本身，還有先前的相關題材的歷史劇，它們相互對話，往往通過比較才能更好地掌握各劇的思想與藝術特性。其次，戲劇與政治的關連、文本與意識形態的關係在歷史劇裏尤其顯著。」(頁50至51)