羅顥熹

本名羅顥熹,理工大學中國文化學系本科畢業,現於中文大學哲學系就讀文學碩士,興趣多元,對明清哲學、文學、歷史有所深究,近年涉足東亞政治、公共政策、倫理學及近代中國史之議題。

清代戲曲舞台上的明史:亡國場景的再現

(edited)
崇禎之死、明史劇、《帝女花》

【原文曾於2021年11月30日公開發表】

由崇禎之死說起

落花滿天蔽月光,借一杯附薦鳳台上。

帝女花帶淚上香,願喪生回謝爹娘。

我偷偷看、偷偷望,佢帶淚帶淚暗悲傷。

我半帶驚惶,怕駙馬惜鸞鳳配,不甘殉愛伴我臨泉壤。

       上述曲詞相信大家非常熟悉,乃是近代著名粵劇大家唐滌生所改編的《帝女花》最後一折〈香夭〉,講述長平公主在得知父親明思宗殉國後,相邀駙馬周世顯一同在成婚之夜自殺殉國一事。然而很少人知道《帝女花》的原創其實為清中葉同名崑曲劇本,有清一代眾多以晚明主題的崑劇並不少,清代戲曲發展也以文人歷史劇創作的成就最高,但大家往往只知道清初孔尚任的《桃花扇》,卻遺忘了《帝女花》。當然,所謂「遺忘」只是針對原著言,唐滌生改編確實非常成功,家傳戶曉,特別是以下〈香夭〉的詩白:

【旦】倚殿陰森奇樹雙,

【生】明珠萬顆映花黃。

【旦】如此斷腸花燭夜,

【生】不須侍女伴身旁,下去。

【侍女們】知道。

       香港中文大學中文系的華瑋教授研究明清戲曲及婦女文學多年,曾經任職台灣中央研究院中國文哲研究所,亦曾客座任教科技大學人文學部,先後著有《明清婦女之戲曲創作與批評》、《走近湯顯祖》、《明清戲曲中的女性聲音與歷史記憶》。欣逢中大中文系於2017年慶祝創系五十周年,隆重推出「香港中文大學中文系學術文庫」系列,並於2019年出版,其中一部即為華瑋教授的《清代戲曲中的明史再現》。

       《清代戲曲中的明史再現》一書分成上、下兩編,上編共收華教授六篇論文,下編乃華教授對清人明史劇的劇目整理。其中上編的首章為〈誰是主角?誰在觀看— 論清代戲曲中的崇禎之死〉,討論的是有清一代(前期、中期及後期)不同戲曲作品如何講述崇禎帝的死亡,當中黃燮清的《帝女花》就作為清後期的作品被討論。本文將會結合上編的第二章〈新發現的《鐵冠圖.白氏盡節》〉,嘗試去討論清人如何借助舞台去呈現同一史事。

清代為何如此多的晚明主題戲曲?由書寫亂世到表揚忠義

       從《清代戲曲中的明史再現》的下編第五部分「流寇移國」,我們不難發現清代甚多以晚明為題材的戲曲(下文統稱為「晚明史劇」),遠勝於以明初或明中葉為主題的作品。正如上言,這些晚明史劇又大多成於清前期或清後期,華教授對此現象作出解釋:

「……對清初戲曲家而言,明亡是親身經歷或由長輩,影響最大的事件。無論是個人內心衝擊的安頓、社會秩序的回復、或是對於一個朝代終結理由的反省與檢討,在在撥引戲曲家創作欲望及文人表達的渴求。……」(頁301)

「……而清末面臨未曾有之的變局,為了救亡圖存或激勵人心,作家往往以俗文學之小說戲曲形式發表於新式報刊媒體上,希望擴大影響力。為喚起『華夷』分際的共鳴,以明亡為題材的作品也相對增加。」(頁302)

       明末清初的鼎革變遷,無異激發生活於清初的文人投入創作晚明史劇,記錄自己所歷所聞,作為「四大名劇」之一、孔尚任的《桃花扇》即是一例;著名的蘇州派作家李玉也有《萬里圓》《兩鬚眉》《一品爵》三部晚明史劇;清初以戲曲批評《閒情偶寄》成名的李漁亦作有《巧團圓》晚明史劇。(另見注1)不同於晚清文人的晚明史劇因以表忠為主題,多以崇禎、史可法、張煌言等君臣為主角,書寫他們的忠烈殉國,清初文人的晚明史劇書寫亂世社會實況,往往由身邊人的親身體驗入手,更多是「不直接描寫明亡的戲曲,甚至是『十部傳奇九相思』的生旦愛情故事」(頁301)。《一品爵》《萬里圓》的戰爭離散、《桃花扇》的悲歡離合、乃至朱英《倒鴛鴦》的忠節抉擇,都是明清之際歷史的現實反映,也可說是鼎革時代士人心態變化的體現。

       筆者認為晚清文人筆下的晚明史劇之所以表忠殉國君臣,不但因上引華教授所說的「晚清大變局」歷史,更多是政治環境的寬鬆與認同。清初統治者對於明清之際的歷史有他們自身的官方「欽定」論述,他們不承認南明乃正統的繼承者,也不認為自己是從朱家手中取得天下,更多是為明代君臣報仇而入主中原掃平闖軍,這也是我們所見的官修《明史》所持觀點。但去到乾隆時代,鼎革去此近百年,朝廷選擇重新審視易代史,頒布刊行幾部人物傳記《欽定勝朝殉節諸臣錄》、《逆臣傳》、《貳臣傳》,為袁崇煥冤案昭雪,在易代史書寫允許使用弘光、隆武、永曆三個南明年號。去到道光初年,清代孔廟從祀出現了一批「殉道之儒」,晚明兩位殉節大儒劉宗周與黃道周先後入祀孔廟,反映盛清以降對明清之際史事的新詮釋:明朝君臣不再純粹是敵人,他們更多是為國盡忠捐軀的忠臣。亦在此時以瞿式耜殉節為主題的《鶴歸來》、以乾隆年間為殉明大臣孫傳庭建祠事為主題的《雁門秋》、吳三桂陳圓圓愛情故事的《衝冠怒》,甚至出現以崇禎帝父女為主角的《帝女花》,也就不足為奇了。

崇禎之死的另類呈現:孔尚任的《桃花扇》

       讓我們回到〈誰是主角?誰在觀看— 論清代戲曲中的崇禎之死〉一文上,文中除了討論《帝女花》,更有清初的《鐵冠圖》《桃花扇》、清中期的《虎口餘生》《傭中人》《芝龕記》等六部作品。他們「從不同角度、以不同方式、為不同目的」(頁3) 將崇禎之死再現於戲曲舞台,而有趣的是只有《鐵冠圖》讓崇禎帝自己成為舞台主角以明場呈現自己的死亡(詳見下節)。華教授指出「崇禎之死乃一連串歷史事件中的一個環節,對其著墨過多,或著墨的方式不『政治正確』,勢會影響即將登上歷史舞台的『主角』—清朝的形象及其統治,從而觸犯清朝嚴密的文網。」(頁4)

       此處先將《鐵冠圖》《帝女花》兩戲抽起不論,讓我們集中視角在《桃花扇》。《桃花扇》四十四齣有三齣提及崇禎之死,分別為第十三齣〈哭主〉、閏二十齣〈閒話〉、四十齣〈入道〉。〈哭主〉開首即標明故事發生於「甲申三月」,左良玉正宴請當地督撫御史時,接到塘報人北京失守、崇禎自殺的急報:

「(淨急白介)稟元帥爺:大夥流賊北犯,層層圍住神京;三天不見救援兵,暗把城門開禁。放火焚燒宮闕,持刀殺害生靈。(拍地介)可憐聖主好崇禎,(哭說介)縊死煤山樹頂。(眾驚問介)有這等事,是那一日來?(淨喘介)就是這、這、這三月十九日。」

       我們可以透過急報獲得一些資訊,李自成在甲申年(公元1644年,崇禎十七年) 的三月進攻北京,明軍無法抵禦,加上有城中內應最終令北京城破,崇禎帝上吊自殺。之後左良玉等人急忙哭喪下拜,哀悼故主,令整個場景氣氛為之一轉。

       故事一轉去到〈閒話〉一齣,時間已經是「甲申七月」,在兵荒馬亂環境下,前赴南京的畫家藍瑛、書商蔡益所二人,偶遇自北京的錦衣衛堂官張薇,三人在寄宿處閒話:

「(小生問介)為何南來?(外)三月十九日,流賊攻破北京,崇禎先帝縊死煤山,周皇后也殉難自盡。下官走下城頭,領了些本管校尉,尋著屍骸,抬到東華門外,買棺收殮,獨自一個戴孝守靈。(小生)那舊日的文武百官,那裡去了?(外)何曾看見一人。那時闖賊搜查朝官,逼索兵餉,將我監禁夾打。我把家財盡數與他,才放我守靈戴孝。別個官兒走的走,藏的藏,或被殺,或下獄,或一身殉難,或闔門死節。(小生)有這樣忠臣,可敬,可敬。(外)還有進朝稱賀,做闖賊偽官的哩。(丑)有這樣狗彘,該殺,該殺。(外掩淚介)可憐皇帝、皇后兩位梓宮,丟在路旁,竟沒人偢睬。(小生、丑俱掩淚介)(外)直到四月初三日,禮部奉了偽旨,將梓宮抬送皇陵。我執旛送殯,走到昌平州;虧了一個趙吏目,糾合義民,捐錢三百串,掘開田皇妃舊墳,安葬當中。下官就看守陵旁,早晚上香。誰想五月初旬,大兵進關,殺退流賊,安了百姓,替明朝報了大讎;特差工部查寶泉局內鑄的崇禎遺錢,發買工料,從新修造享殿碑亭,門牆橋道,與十二陵一般規模。真是亙古希有的事。下官也沒等工完,親手題了神牌,寫了墓碑,連夜走來,報與南京臣民知道,所以這般狼狽。(小生)難得,難得!若非老先生在京,崇禎先帝竟無守靈之人。(丑問介)但不知太子二王,今在何處?(外)定、永兩王,並無消息;聞太子渡海南來,恐亦為亂兵所害矣。(掩淚介)(小生問介)聞得北京發書一封與閣部史可法,責備亡國將相,不去奔喪哭主,又不請兵報仇。史公答了回書,特著左懋第披麻扶杖,前去哭臨,老先生可曉得麼?(外)下官半路相遇,還執手慟哭了一場的。」

       這一齣的前半部分,張薇是作為甲申之變的親歷者去講述北京城破崇禎帝后自盡,士民四散,北京城兩次易手,特別提及期間兩個王朝如何安排崇禎帝后身後事。孔尚任在此非常小心,他接受並援引清朝的觀點,說是清軍入京是為明朝報仇,又表揚清廷為崇禎帝后重建墓地之舉,稱之為「亙古希有的事」。相較之下李自成只是派人草草收葬崇禎帝后,藉此強調「清承明統」的合法性。

       〈閒話〉的後半部分出現了一個夢境,張薇夢見崇禎帝后以及殉節大臣,翌日一早醒來向藍瑛、蔡益所憶述夢境:

「(俱作睡熟介)(內作眾鬼號呼介)(外驚聽介)奇怪,奇怪!窗外風雨聲中,又有哀苦號呼之聲,是何物類?(雜扮陣亡厲鬼,跳叫上)(外隔窗看介)怕人,怕人!都是些沒頭折足陣亡厲鬼,為何到此?(眾鬼下)(外睡倒介)(內作細樂警蹕聲介)(外驚聽介)窗外又有人馬鼓樂聲,待我開門看來。(起看介)(雜扮文武冠帶騎馬,旛幢細樂引導,扮帝后乘輿上)(外驚出跪迎介)萬歲,萬歲,萬萬歲!孤臣張薇恭迎聖駕。(眾下)(外起呼介)皇帝,皇后,何處巡遊,我孤臣張薇不能隨駕了。(又拜哭介)(小生、丑醒問介)天已發亮,老爺怎的又哭起來,想是該上早香了。(外掩淚介)奇事,奇事!方才睡去,聽得許多號呼之聲,隔窗張看,都是些陣亡厲鬼。(小生)是了,昨夜乃中元赦罪之期,想是赴盂蘭會的。(外)這也沒相干,還有奇事哩。(丑)還有什麼奇事?(外)後來又聽的人馬鼓吹之聲,我便開門出看,明明見崇禎先帝同著周皇后乘輿東行,引導的文武官員,都是殉難忠臣;前面奏著細樂,排著儀仗,像個要昇天的光景。我伏俯路旁,送駕過去,不覺失聲大哭起來。(小生)有這等異事。先皇帝、先皇后自然是超昇天界的,也還是張老爺一片至誠,故此特特顯聖。」

       這一夢境巧妙地呼應了作為《桃花扇》結局的〈餘韻〉當中一句唱詞「殘山夢最真,舊境丟難掉,不信這輿圖換稿」。華教授在此指出張薇夢到崇禎君臣升天乃將〈閒話〉前半部分歷史再現「心理化」、「虛幻化」,令觀眾不止得到情感滿足(筆者認為更多是心理安慰),更以一個劇戲視角去詮釋並理解、省思歷史。不論如何,張薇在述夢之後與藍瑛、蔡益所約定明年今日(乙酉年七月,即順治二年,1646年)為甲申殉國君臣設水陸道場超渡祭祀,為以下〈入道〉的一幕埋下伏筆:

「(外下)(丑、小生向內介)灑掃已畢,請法師更衣拜壇,行朝請大禮。(丑、小生設牌位:正壇設故明思宗烈皇帝之位;左壇設故明甲申殉難文臣之位;右壇設故明甲申殉難武臣之位)(內奏細樂介)(外九梁朝冠、鶴補朝服、金帶、朝鞋、牙笏上)(跪祝介)伏以星斗增輝,快睹蓬萊之現;風雷布令,遙瞻閶闔之開。恭請故明思宗烈皇帝九天法駕,及甲申殉難文臣,東閣大學士范景文,戶部尚書倪元璐,刑部侍郎孟兆祥,協理京營兵部侍郎王家彥,左都御史李邦華,右副都御史施邦耀,大理寺卿凌義渠,太常寺少卿吳麟徵,太僕寺丞申佳胤,詹事府庶子周鳳翔,諭德馬世奇,中允劉理順,翰林院檢討汪偉,兵科都給事中吳甘來,巡視京營御史王章,河南道御史陳良謨,提學御史陳純德,兵部郎中成德,吏部員外郎許直,兵部主事金鉉;武臣新樂侯劉文炳,襄城伯李國禎,駙馬都尉鞏永固,協理京營內監王承恩等。伏願彩仗隨車,素旗擁駕;君臣穆穆,指青鳥以來臨;文武皇皇,乘白雲而至止。共聽靈籟,同飲仙漿。(內奏樂,外三獻酒,四拜介)(副末、村民隨拜介) 」

       華教授指出,孔尚任沒有如《鐵冠圖》用明場去呈現崇禎帝煤山自盡,卻以三個不同場景:〈哭主〉南方留守大臣的哭喪、〈閒話〉張薇的追述與夢境,以及〈入道〉的大型祭祀,以讓同時代人(明清之際的老百姓,尤其故臣遺老) 感受、悼念先帝之死,尤其〈入道〉場景之巨大,已經近乎公開弔明,故不難想像在清初社會引起的震撼之大,甚至近乎令孔尚任為此丟官。

晚明史劇的亡國書寫:《鐵冠圖》折子戲的重新發現    

       〈新發現的《鐵冠圖.白氏盡節》〉,討論了《鐵冠圖》一劇中鮮為人知的一個折子戲〈白氏盡節〉。《鐵冠圖》此劇講述崇禎末年山西總兵周遇吉一家滿門忠烈的事跡,周遇吉為國捐驅,在與闖軍激戰中殉國;周老夫人舉家自焚,周夫人白氏自殺,兒子亦隨父母同亡。之前研究大多集中〈別母〉〈亂箭〉二折,〈白氏盡節〉一折由於只收錄於《新刻精選南北時尚崑弋雅調》此部清初刊本而流傳不廣,華教授亦把該折子戲全文收入其文章之中,便於讀者參照(見頁53至55)。

       華教授提到由清末民初文人董康(1867年至1947年)所編的四十六卷《曲海總目提要》(下文簡稱《提要》),當中亦收入《鐵冠圖》,並附有佚名文人對此戲的介紹:

「不知何人所作,影掠明末崇禎事蹟,眞僞錯雜,淆惑視聽。如范景文之忠烈,而痛加詆毁;李國楨甚平平,而極口贊揚,非村夫妄談,即邪黨謬論,演唱相沿,幾惑正史,亟當駁正者也。劇云:崇禎以流賊逼近,召見諸大臣魏藻德、范景文、朱純臣、李國楨等,措置軍餉。李自成攻寧武關,總兵周遇吉力戰,關破自刎。自成遂由居庸關入,直犯各門。崇禎知城已破,遂有煤山之變。」

這位作者顯然是站在正統歷史的角度去狠狠批評戲曲文本,斥之「眞僞錯雜,淆惑視聽」,作者進而介紹周遇吉一家生平:

「又按周遇吉事,忠節錄載之甚詳,今略述其槪:遇吉、字萃庵,錦州人,世襲錦衣衛指揮。歷官鎭守山西等處,兼提督代州寧武等關總兵官。十七年二月初七日,李自成攻陷太原,巡撫蔡懋德死節。

遇吉方守代州,自成來攻,遇吉奮擊,殺賊萬人。食盡兵少,退守寧武,自成統衆薄關,遇吉且守且戰,殺賊甚衆。至三月初八日,矢石已窮,猶率兵巷戰,躍馬大呼,殺賊百十人,流矢攢甲如蝟毛,力竭傷重,乃被執。自成陳兵脅降,奮髯大駡不絕口,乃縛敎場杆上亂箭射殺,臠分其肉。妻劉夫人,蒙古人,率婦女數十人,及男子之僅存者,登屋射賊,賊多應弦落馬,置火藥環其室而焚之,劉復從屋下,跨馬彎弓,率家丁巷戰竟日,殺賊近千人。矢盡赴火,闔家自焚,其家丁健婦,無一降者。」

       針對《提要》引文,筆者有以下兩點觀察:

       首先,上述引文提到《忠節錄》所指何書,佚名作者和華教授均未言及,筆者只好先以自己對明清史研究的根底,推斷此為《欽定勝朝殉節諸臣錄》,惟在搜索現行可見明史資料時,發現一部名為《崇禎忠節錄》的書,此書據說出自明清之際文人高承埏的手筆。筆者相信佚名作者如果是生活於乾隆以前之人,他很大機會是依據《崇禎忠節錄》去轉述周之生平,因為《欽定勝朝殉節諸臣錄》卷一就周遇吉的介紹文字非常簡略:「鎮守山西等處總兵官、後軍都督府左都督周遇吉,錦州人,初為京營參將,出勦寇,數有功;崇禎十七年,闖賊陷山西,遇吉守寧武,力戰,殲賊甚眾;城陷,巷戰,被執,大罵,不屈;賊懸之高竿,叢射殺之;妻劉氏,率婦女射賊;賊縱火焚之,闔門盡死。」此段文字,遠不及《明史‧周遇吉傳》詳細,更何況《明史》是在乾隆初年定稿頒行,《欽定勝朝殉節諸臣錄》是遲至乾隆四十一年才頒行。若然佚名作者是乾隆以後之人,筆者相信參考《明史》的機率性較大。

       其次,無論《明史》、《欽定勝朝殉節諸臣錄》乃至《提要》三書都明確交代周遇吉夫人是劉氏,並且在代州陷落之際率領婦孺死戰至終,舉家自焚拒降而亡。故《提要》佚名作者毫不留情寫了一段按語:「劇稱遇吉妻爲白氏,誤。其言賊誑入城,令遇吉妻上城招降。妻抗言被殺,遇吉戰死城外,節節皆誤。」大家不難猜想,這位佚名作者對《鐵冠圖》不忠於史實多麼反感,但華教授亦提醒我們〈白氏盡節〉乃至《鐵冠圖》「純從史實角度立說,未從藝術效果,故不免留有可議之處。其實,英雄、英雌力竭自盡,儘管與史實不合,卻對觀眾讀者而言是情感、道德的一種需要與滿足。」(頁58) 也就明白《鐵冠圖》周氏夫婦為何要如此殉節。

回到帝王家:黃燮清的《帝女花》

       無論是黃燮清的原著版,或是近代唐滌生的改編版,《帝女花》都是採用《桃花扇》間接書寫進路,雖然如前言,中晚清時期言禁相較寬鬆,黃燮清大概亦不想重蹈孔尚任的覆轍,故選擇避開以明場講崇禎之死。正如華教授言,值得指出,《帝女花》實別出心裁之作,既不採清初的亂世士人與老百姓視域書寫,也不用乾隆時代以殉節大臣為題材,反而以一個歷史上寂寂無名的亡國公主作主角。(見注2) 鑑於能力所限,筆者本文會跳過乾隆時代的晚明史劇,謹引華教授書中的一段文字,這段文字或許扼要概括了這時代如何書寫晚明,有助我們先理解清初、盛清和中晚清三個時期的晚明史劇之間不同:

「乾隆朝遺民外史的《虎口餘生》、唐英的《傭中人》與董榕的《芝龕記》不再以悼明或紀念崇禎之死作為劇作思想情感之重心,而是擴大了書寫甲申之變的視角,也更符合。對於忠義人物的刻畫已不再侷限於朝中之文臣武將、太監宮娥,躍上歷史舞臺的還有賣菜傭湯之瓊、女將秦良玉與沈雲英,他們身為庶民百姓與女性之忠義楷模,完成了官宦文人曲家『崇獎忠貞,風勵臣節』,並且教化世人的使命。」(頁39)

       這裏筆者亦無意在本文花筆墨比較《帝女花》原著及唐氏改編,有興趣的朋友可參考陳國球教授(現台灣清華大學中國文學系玉山學者講座教授,曾任教育大學中國文學講座教授及中國文學文化研究中心總監) 的著作《香港的抒情史》。筆者反而更關心作為歷史主角的崇禎之「現身」,因為有清一代的晚明史劇大多婉轉處理崇禎之死,以免捲入文字獄風暴,黃燮清《帝女花》卻反其道而行,毫不忌諱地讓崇禎出來充作劇中配角推進劇情。當然黃燮清不是無的放矢,有些對白也是刻意迎合,塑造清室統治的正統性,如崇禎前赴煤山自盡前曾言:

「我太祖皇帝,艱難創業,列聖相承,豈知喪於朕手!今乃崇禎十七年三月十九日,明運盡於此時。諸臣負朕,朕何顏見先帝於地下!願天早生聖人,削平盜賊,一雪有明之恥,使百姓免致塗炭,復見昇平。不獨朕在九泉之下,感激涕零,即列祖神宗在天之靈,亦當揚眉吐氣也。內侍們,隨朕往煤山紅閣去者。……(引內侍下)」

華教授即指出這段文字的「願天早生聖人,削平盜賊,一雪有明之恥,使百姓免致塗炭,復見昇平」需要主角表現的是理性,然而前後文字所見的崇禎,都是抑鬱悲憤,感慨自己生不逢時,插入此段說話顯得突兀且破壞了一而貫通的情感,故大概只能推測,黃氏認為有需要在此歌頌清廷,故而添加這些代表清廷統治意識形態的文字,隱現了時代仍對歷史再現的約束。那怕此時已不再是康、雍、乾盛世,箝制人心的文字獄餘影仍然揮之不去。

「《帝女花》接下來並沒有明場演出《煤山》這一幕﹙連遺詔也算用以上引文代替了﹚,而是以不同角色在不同場合反覆哀悼和回憶的方式,表現對崇禎之死的『抒情詩式的回應』;這些角色包括﹙生﹚周世顯、﹙旦﹚長平公主,還有結束全劇的﹙淨﹚釋迦如來。《帝女花》寫明末遺恨,很特別地將史、詩、劇合而為一,我們不妨稱它為『歷史抒情詩劇』。」(頁43至44)

小結:歷史和舞台的千絲萬縷

       今時今日,不論在電視、電影或者是劇曲舞台,當要呈現本屬過去的歷史,少不免有對當下的顧忌,尤其對抗官方主旋律的論點與定調,所要付上代價非所有從演者均能承受。這不僅屬於現代中國,也是貫通有清一代的歷史劇作的特色:

「歷史興廢與個人命運的關係,在離歷史事件最近者,會有一種尋求解釋的心理需要。『鐡冠道人』的三幅圖之所以產生的心理背景,或許可以從此得到解釋。經過歷史動亂的劫餘者,或許在心裏面對眾多的死亡,懷着對逝者的記憶,會尋找一個感恩的對象:是誰為他們的生存福祉付出了代價?《煤山》寫崇禎皇帝死前留下血詔,為百姓眾生求情,其戲劇再現應該有其產生的時代心理因素。年代一久,崇禎駕崩的歷史事件,只成為純粹的歷史興廢的忠奸教訓,如乾隆朝的遺民外史、董榕、唐英等人,他們已經不把自己放在崇禎同時代觀眾的位置,以情感共鳴的方式觀看甲申明亡的歷史,而是以教化者的心態,以戲曲行勸懲之用。道光年間的黃燮清,眼看鴉片問題使清朝國事日非,加上個人科舉不第、懷才不遇,反思明亡時,則不僅又回到《鐵冠圖》之『氣數論』,而且還包含著超越歷史的佛家觀點了。」(頁49)

「……換言之,同一題材的歷史劇回應的往往不僅是歷史本身,還有先前的相關題材的歷史劇,它們相互對話,往往通過比較才能更好地掌握各劇的思想與藝術特性。其次,戲劇與政治的關連、文本與意識形態的關係在歷史劇裏尤其顯著。」(頁50至51)

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