無法使人發笑的小丑，誤成令人失笑的拼湊——《小丑》（Joker）

《小丑》（Joker，dir: Todd Phillips，2019）

    不是示威者受這個「小丑」啟發而上街抗爭，而是（戲裡的）示威者不割席，才包容了自言對政治沒有興趣的「小丑」，視他為同路人。政府的腐敗、富人的專橫，「小丑」天天在街頭親睹、晚晚在電視目見，卻未有多大的義憤，甚至低頭避談、默默忍受，只一心發展事業（卻沒有真正才華）、希望母親平安（不知曾受虐待和洗腦）、暗戀新來鄰居（但原來只是幻想曾經親密）、期求偶像認同（終可憐地被對方出賣），既受欺騙又復自欺，是先天不幸也是後天悲劇，可是導演在病理的爆發、命運的擺弄、社會的壓逼之間搖擺不定，而且不盡不實，避重就輕，結果只是一片虛無與渾沌，只是時代昏暗，觀眾在黑暗中各自找尋微弱的光芒，有意地擷取可堆砌意義的符號供傳播，無意識享受著暴力的影像以自慰／啟釁，才造就了這部所謂的「經典」。

    到底這「小丑」是怎樣看待這世界的呢？他對心理輔導員說對方「不明白」其笑話和思想，一如在原子化社會中孤獨的我們，總有心傷不被了解、遭制度忽視的時刻，因此觀眾自傷其情，推之為影片「金句」之一，問題是，其實「小丑」並不明白眼前的世界，而導演也不明白他的內心。都說導演參考／抄襲馬田史高西斯（Martin Scorsese）的傑作，可是在《的士司機》（Taxi Driver，1976）中，主角雖然不群於世，他由始至終是真誠的，他約夢中情人去小影院看色情片，將自己的習慣、嗜好以及長久的寂寥的生活方式坦於人前，並不以為這有甚麼不妥，終可憐地被女方唾棄，他其實未必完全不知道這舉動在道德上或人際相處上的不合情理處，然而他只衷心希望將真正的自己交給鍾愛的人，史高西斯這兒將主角的思想與性格的真實、單純、脆弱、偏敝處掌握得很透徹；在《小丑》中，主角去聽棟篤笑，煞有介事地摘錄筆記，自言自語諷道原來葷黃笑料才是必勝手段——一、他出道當小丑應該有一段日子了，年紀也不小（戲中目測比「的士司機」大），難道現在才知道黃色笑話最受歡迎嗎？他對這行業如此無知，不太可能是因為創傷失憶（那是小時候受虐待的事），也沒證據是精神病的影響，只顯出編劇之不慎；二、他似乎鄙視鹹濕題材，也許對「性」有潔癖（倒也不像，至少他想像中就會闖進鄰居家求愛，而他見到地鐵有女士被賤男調戲，也只是被動地抗議，沒有見義勇為），但這也表示他心目中對表演的內容早有計劃，而那與一般喜劇表演或棟篤笑並不相同。那麼「小丑」希望表演甚麼呢？他為甚麼想當小丑呢？

    「小丑」想做小丑，但他其實從來沒有因為令人歡樂或發笑而喜悅過，即使是開首在巴士對小女孩做鬼臉，也不過是人皆有之的自然逗樂慾望，而不是對此有特別的理想。小丑的各種專業技法或肢體藝術，也不是他的欣賞對象和追求目標。「小丑」沒有父親，失去母愛，交不到朋友，那麼他是否想透過小丑表演，得到他人的認同和關注？可是他並不像史高西斯的「的士司機」或「喜劇之王」般，即使思想和情緒都頗複雜混亂，仍可感到其人本有強烈的意向，包括對政治和社會的看法，一直對表達出來；「小丑」的棟篤笑（還有想像中獲偶像在節目中稱許而對觀眾發表的感言），不過是反覆訴說自己的生平（而且是遭蒙蔽的扭曲版本），以為大家聽後會給予掌聲。是的，「掌聲」才是他真正索求的，他喜歡被簇擁，就像在醫院裡獲孩童們歡迎一般，但可悲的是他不知道永遠不可能獲得真正的掌聲，那並不是因為沒有機會或才華不逮（儘管他確實未達專業小丑或司儀水準），而是他一直仰慕的掌聲，都不是來自身處的真實——他愛看歌舞片，每晚看綜藝節目電視直播，那背後的笑聲掌聲有一半都是「人工」、「虛假」的後製效果，即使他在大劇院裡見到權貴們因為《摩登時代》（Modern Times，1936）中差利卓別靈的滑稽舞步而大笑不已，又或在酒吧裡聽見觀眾為臺上表演者的啜核笑話而高聲歡呼，大抵也有一半是附庸風雅、氣氛使然。換句話說，「小丑」所渴望的笑聲與掌聲，一直只存在於銀幕裡，隔著玻璃或舞臺，才能收到。電影最後他終於得到萬眾當面鼓掌，但那不是因為做好了小丑的工作，而是無端被推上「小丑」的角色，成為了抗爭（但導演呈現出來的只有破壞騷亂的一面）的符號。

    「小丑」沒有表演理想，也沒有過人才能，甚至對人生和社會只有很零碎而幼稚的看法。他最後在電視機前所說的一輪批判腐敗制度的激昂之言，不像《看錯病症死錯人》（The Hospital，1971）或《電視臺風雲》（Network，1976）中對逼人制度的吶喊，不是直抒胸臆的不平則鳴，而是部署已久的背稿表演，而撰稿的取材，也很可能來自街頭的示威者、電台報章的時評節目，而非個人的獨到分析。「小丑」真正出於自發、能夠自樂的，不是不由自主地發笑（那一半是訶世，一半是病理），而是手舞足蹈，按自己節拍擺動，當中有模仿銀幕上不同表演者的童年回憶情結，也可能是那是他最能享受獨處並抒發感受的唯一方法（他也許也有讀寫障礙和過度活躍的先天問題），是以電影中他一而再、再而三孤獨起舞；「小丑」在人前做小丑時，從沒有那樣的寫意自適過。這樣說，「小丑」的最佳可能歸宿，可想像是自小加入舞團，有良師有同伴地一同揮汗，補足無父無友的遺憾，發揮真正愛好與所長，而非因為種種悲劇原因，只能孤單地扮演他其實不清楚本質的職業小丑，像驢子追蘿蔔般追尋那不可能的掌聲。可是終幕成為了抗爭符號的他，以後能再自得其樂地獨舞嗎？不可能了，他只能繼續殺人——是的，除了黃色笑話，他找到了逗人興奮的另一極端，那就是暴力。即使無人「觀看」，他也只能繼續以催生暴力為樂、為業；可是，這也反見當初他謂心理輔導員不理解自己一節，其實只是以聰明的對白掩蓋劇本的空洞的手段，導演根本沒有賦予「小丑」內心實質的東西。

    導演「誤解」了這「小丑」的內心世界，將他跳舞的原始本能／做小丑的扭曲慾望／博取掌聲的空虛需求混為一談，給了他一把手鎗，意外地殺人後（他在戲中一共殺了六個人，雖然各有惡行，但難說罪應判死），就踏進了血腥的不歸路，顯示「小丑」最後實質擁有的，就是殺戮的快感與被簇擁的虛榮。這不是命運的安排，而是導演的惡意播弄，其行徑和「小丑」的衰格胖子同行並無兩樣——正如導演多次用慢鏡誇示「小丑」的舞姿，以為這樣能呈現其苦痛，得到觀眾的同情和共鳴，然而客觀的結果，是先設置了「小丑」隔著玻璃看歌舞表演，同時卻將觀眾放在隔著玻璃看「小丑」表演獨舞的位置，「小丑」的內心面貌因而遭到「雙重」扭曲，不清醒的觀眾會感到影片氣氛極度怪異（我有些高中學生就說看不懂本片），清醒的觀眾則看得特別討厭。上一部同樣地拍攝精良而用心拙劣的影片，可數到《黑天鵝》（Black Swan，2010），「小丑」的樓梯舞步與染血唇繪，一如「黑天鵝」最後背上長出來的暗黑雙翼，都是錯誤理解病患者／受壓逼者而硬生生插入的設計，是真實的虛像中再添幻想，而非在虛構裡盡量寫實。「小丑」隔著玻璃聽到的人工掌聲不是真實的，導演隔著玻璃接收到的讚譽也終將證明是虛火。

    不少人都指出，這部電影裡的「小丑」，未必就是作為蝙蝠俠的一體兩面、終生對手而令人聞風喪膽的那位小丑，除了因為年齡設定不對，也是因為這「小丑」的想法和行為都是外在灌入、被動催生的，沒有達致成終極反派 “Agent of Chaos＂ 的識見、智慧、動機與行動力。他只是個可憐的小人物，而不可能是個 supervillain。要成為超級英雄超級反派，自是經歷過非凡事件的人，但往往一事已足，正如蝙蝠俠目睹雙親被殺，蜘蛛俠間接害死叔叔，不是說人生其他歷程對此沒有影響，而是一宗震憾至深的事件，戲劇性越大，引發的正義／邪惡反彈更加深刻，要拍兩三小時的連續的覺醒／墮落過程，就易疊床架屋，無事生事。在我心目中，寫得最好的超級反派的出身，一是路蘭（Christopher Nolan）的《蝙蝠俠︰黑夜之神》（The Dark Knight，2008）的小丑，那是無因的渾沌、無名的混亂，不需交代成因（這版本的小丑隨時也可胡謅新的出身故事），卻是更加可怕，更有象徵意義，是真真正正的現代理性社會的非理性噩夢；一是添布頓（Tim Burton）的《蝙蝠俠再戰風雲》（Batman Returns，1992）的企鵝人，只需一段 opening sequence 與短短的插敘回憶，就將角色背景說得清楚明白，縱使被譏為淺薄的卡通化的佛洛伊德式詮釋，然而高峰期的添布頓以懾人的黑色影象，使人記憶深刻，而後來寫企鵝人與不同角色的合作與互叛，也道盡了邊緣人的愛與恨。兩者一者概念化一者童話化，在情在理，都不似如今的「小丑」般脫離原初角色的精神。

    瘋笑狂笑是小丑最經典的表徵，可是編導連這一點都消除了其虛無、無明的意義，坐實為精神病的表徵，那何必要拍蝙蝠俠的小丑呢，不如自行創作另一人物好了。想起漫畫《海賊王》（ONE PIECE）講到海賊大蛇以生化武器，逼使村民服從，這種名為「SMILE」的藥物，會使人喪失各種表達情緒的能力，無論是哭是痛，也只能不自禁地變為大笑，見眾笑，其實即在聞眾哭，這樣的「笑」的寓言，也比《小丑》來得厲害。《小丑》拍的是八十年代的社會，但完全沒有交代具體的政治或歷史事件作背景，卻想以精神的恐怖怕失落的心的故事，白白浪費挖深的可能；影片後段見到有戲院正上映《兇線》（Blow Out，1981），那才是真正優秀的政治懸疑片。嗯，導演大抵想成為今天的白賴仁迪龐馬（Brian De Palma），然而眼高手低，成不了大師，但時勢使然，一片登頂；同是拍 Arthur，他比拍《闊少爺》（Arthur，1981）的「一片導演」史提夫追哥頓（Steve Gordon）幸運多了。這才是真正的笑話。