昼寝堂主人
昼寝堂主人

盲人騎瞎馬,夜半近深池。行到水窮処,坐看雲起時。

清亡以來的遺民脈絡

(编辑过)

要學習支那歷史上的文學和藝術,不能不了解何謂「遺民」,「遺民」從字面上解釋,就是「賸下來的人」,亦即,一個完整的世界崩毁以後留下的碎片,但又不能在新的結構中找到位置,嵌在新的機體中無法溶解的人。以前我在微信上看到一個小視頻:在一個小縣城,媽媽領著四個小孩在空曠的街道上行走,突然後面來了一輛飛速行駛的醉駕車,把媽媽和三個小孩瞬間碾死,賸下的一個小孩一時沒有反應過來,在街上來回跑動,即使有其他車輛鳴笛也好像沒有聽到。我看到這個視頻時就想到,這個小孩的心境,大槪就可以接通古代的遺民。司馬遷的《史記》列傳部分第一篇《伯夷列傳》,就是説遺民的:

武王載木主,號為文王,東伐紂。伯夷、叔齊叩馬而諫曰:「父死不葬,爰及干戈,可謂孝乎?以臣弑君,可謂仁乎?」左右欲兵之。太公曰:「此義人也。」扶而去之。武王已平殷亂,天下宗周,而伯夷、叔齊恥之,義不食周粟,隱於首陽山,采薇而食之。及餓且死,作歌。其辭曰:「登彼西山兮,采其薇矣。以暴易暴兮,不知其非矣。神農、虞、夏忽焉沒兮,我安適歸矣?於嗟徂兮,命之衰矣!」遂餓死於首陽山。

在儒家的心目中,周公文武是人格的典範,他們的時代是黃金時代,但即使如此,儒家還是容忍、推重拒斥周武王的伯夷叔齊。在《論語》,孔子四次贊美伯夷、叔齊。《公冶長》篇云:

子曰:「伯夷、叔齊不念舊惡,怨是用希。」

又《述而》篇云:

冉有曰:「夫子為衛君乎?」子貢曰:「諾。吾將問之。」入,曰:「伯夷、叔齊何人也?」曰:「古之賢人也。」曰:「怨乎?」曰:「求仁而得仁,又何怨。」出,曰:「夫子不為也。」

又《季氏》篇云:

齊景公有馬千駟,死之日,民無德而稱焉。伯夷叔齊餓於首陽之下,民到於今稱之。其斯之謂與?

又《微子》篇云:

逸民:伯夷、叔齊、虞仲、夷逸、朱張、柳下惠、少連。子曰:「不降其志,不辱其身,伯夷、叔齊與!」謂柳下惠、少連:「降志辱身矣。言中倫,行中慮,其斯而已矣。」謂虞仲、夷逸:「隱居放言。身中清,廢中權。」我則異於是,無可無不可。

儒家認為武王伐紂、諸夏宗主由商變為周是「天命」使然。但就個人而言,「忠君」是更高的道德要求。一個士人,原本默默無聞,如果被君主賞識重用,正如女子遇到了可以託付一生的男子,生命從此得到光彩。所以臣子更加不能辜負君主的信任,即是君主已經不在人世,也應用忠貞不二的實際行動報答君主的知遇之恩,不可以用「進步」、「天命」為理由背叛舊君。這樣新朝滅舊朝以後,就會出現一批忠於前朝的「遺民」群體。因為這個群體往往是前朝身居高位的高官,有很高的才華和政治能力,但又不能用於世,有大把的閑暇時間,與身邊的環境格格不入,所以他們在文學、藝術、學術上創造了很高的成就。

由於漢到唐、唐到宋之間有很長的分裂時期,故而漢遺民、唐遺民較少聽説。庾信可以算半個遺民。比較重要的是宋遺民、元遺民、明遺民、清遺民。可以考據遺民行迹的很多,如果以文學、藝術、學術來評價,宋遺民裏比較重要的有注了《資治通鑑》的胡三省,元遺民裏有畫家、詩人倪瓚。明遺民的群體就比較大,學術(考據學與義理學)方面有顧炎武、黃宗羲、王夫之,後來梁啓超稱之為「三大師」,文學方面有錢謙益、吳梅村、朱彝尊等,藝術方面有吳越地區的畫家王時敏、山西地區的書法家傅山、河南地區的書法家王鐸,另外還有兩個王府宗室成員畫家:廣西的石濤和山西的八大山人。各個方面合觀,明遺民的藝文遺産中,最厚重的還是以顧黃王為中心的史學和思想。

明遺民藝文在清朝的接受情況不太整齊,有幾個人,比如王夫之的著作、石濤八大的繪畫,是到了清後期才慢慢有人注意的。清遺民的藝文也大多私淑於明遺民,但有一個很大的不同點是,清遺民中幾乎沒有什麽思想家,雖然治史者很多,但幷沒有顧炎武《天下郡國利病書》、黃宗羲《明夷待訪錄》、王夫之《讀通鑑論》這樣重要的思想著作。清末的幾個民族主義思想家,也都從明遺民的著述中私淑。但這些思想家基本都沒有做遺民,而遺民卻都沒有重要的思想著作。這或許是「清遺民」作為一個槪念湮沒不彰、清遺民群體在歷史認知上被壓抑的原因。(盡管清遺民中作為個體出名的有好幾個,比如羅振玉、王國維,或許還有陳寅恪。)造成清遺民思想著作少的原因是什麽?

我認為可能有以下幾個原因。第一,二者的來源不同。明遺民所繼承的影響主要來自王陽明的心學,清遺民則繼承乾嘉考據學、金石學等;第二,清遺民所處的時代變化比明遺民要更加複雜,明清之變是華夷之變,歷史上已經出現過一次,而且這次變革幷未造成「忠君」倫理的斷裂,因此明遺民在其一生當中都不缺理解他們的人,都受到不少仕清高官的幫助。而清遺民則不同,「忠君」的倫理被新的敍事抹掉,東亞的天下結構加入了世界的民族國家秩序,而東亞在全球現代化、民族國家化的進程中又處在一個非常邊緣的位置,即使是位於歷史中心的西方思想家對現代性的思考都未必有足够的穿透力,更何況在全球現代史上地緣位置相當邊緣的清遺民呢?

因此,如果要談論清遺民的藝文,大槪主要有史學、文學、藝術三個方面可以討論。若具體列出條目,雖不一定完整,大致有以下的幾個方面:史學(由金石學向甲骨學拓展,有羅振玉、王國維等人為代表),詩詞(同光體三大流派,以及從常州詞派轉生出的臨桂詞派),書法(鄭孝胥、沈曾植等),繪畫(溥儒等),篆刻(吳昌碩等),宋元版和書畫的收藏(繆荃孫等),古琴(溥雪齋等),京劇(紅豆館主溥侗)等等。這些現在都分在不同的專業門類下,但如果把眼光放回清亡以後的時代,就會發現這些藝文都是同一個圈子創造的,而且當時的人幷沒有分科意識,因此不同的門類之間具有相似的氣質,可以叫做「晚清氣質」。「晚清氣質」的內容可以用況周頤《蕙風詞話》中的「重、拙、大」三字槪括。

後來清遺民的藝文被污染,首先是被民族主義(Nationalism)污染,然後是被共產主義(Communism)污染;這也在政治上對應支那在清亡以後首先被國民黨(Nationalist Party of China)統治,然後又被共產黨(Communist Party of China)統治。比如遺民史學,先被污染成中華民族主義史學,然後又進一步被階級鬥爭史觀污染;又如山水畫,原本是寓意遺民的遁世與荒寒,後來卻變成了李可染、崔如琢一類歌功頌德的政治題材,還有「民族團結」題材、「勞動人民」題材也對繪畫産生了嚴重的污染;崑曲是明遺民打磨的藝術,京劇是清遺民打磨的藝術,有樊增祥等人為京劇寫作劇本,幷從細節上打磨,京劇從慈禧時代到清亡以後,有了巨大的變化,但後來京劇因為被樣板戲污染的緣故,導致了我們一代人對京劇有本能的抵觸。

所以在藝文上,我主張把其中被污染的部分離析出去,先要把政治宣傳的成分離析出去,這是比較簡單的;比較難的是,把支那的藝文傳統和中華民族主義離析開來,把藝文回溯到清遺民的時代,推重清遺民的藝文,作為支那(乃至東亞)近世藝文的正脈。

之前,清遺民沒有受到重視,一是因為「季候」不對,二是因為受到中華民族主義的阻隔。支那的古典與現代的斷層,主要是出在梁啓超這个環節。梁啓超要把「忠君」變成「愛國」。在梁啓超的時代,這還是很成問題的。梁啓超在好幾本書裏反復闡述,「愛國」高於「忠君」,且篇幅都非常長,可知他要把這个認知扭過來是很費力的。但是在他之後這个觀念好像是在很短暫的時間內就變掉了。明遺民和他們後面一代人尙且沒有什麽代溝,鄭孝胥、沈曾植一代人和胡適、陳獨秀一代人的代溝就驚人地嚴重了,甚至是大於今天廣電總局的老干部和耽美少女之間的代溝。世界歷史上兩代人之間有如此嚴重的代溝也是很罕見的。我們今天要讀懂支那的古典,最困難的就是突破「中華民族主義」的束縛,因為「中國文學史」、「中國哲學史」之類的知識都是在這个框架下生産出來的。在歷史上,「五四」的神話就是這樣塑造出來的,首先是國民黨控制了國立大學系統,在國立大學系統裏把支那的古典知識體繫改造成中華民族主義的知識體繫,把古典拆散,塡進「中國文學史」、「中國哲學史」的框架,然後這些畢業生一種到地方上去做大學、中學老師,一種是去做公務員,這樣在一兩代人中間,原先的古典藝文體繫就被中華民族主義污染了,支那古典傳統眞正的大斷裂,不在於後來的49年、66年,而就是發生在這个時代。

梁啓超的這種以「愛國」取代「忠君」的倫理體繫,最大的一个問題是:合法性從哪裏來?原先,儒家的根基在於內部的「仁義」和外部的「忠孝」,在秦以前,君臣之間多多少少都有一點血緣關繫,因此忠孝可以貫通,「孝悌」可以作為政治秩序的基石。到秦以後,忠和孝雖然不能貫通,但「忠君」的倫理仍然是天然的。或者説,至少你給一个君主做過事,就要終身忠於這个君主,我是忠於一个具體的人,而不是忠於一个抽象的民族國家。如果是後者的話,如果甲也説他也代表中國,乙也説他代表中國,你要忠於誰呢?最後就變成了忠於正确的「路綫」,歷史就這樣在不斷的激進化把整个支那大陸變成一片廢墟。從清到國民政府、北洋政府是有合法性的,這是由《退位詔書》和《善待條例》确定的。(馮玉祥的逼宮等於是撕毁了這个條例,破壞了合法性。)但是國民黨的北伐,合法性從哪裏來呢?就是因為你「代表中國人民」,你就有合法性了嗎?那如果我也「代表中國人民」,我可不可以取代你呢?事實上,後來發生的就是這件事情。這就是支那在近世遭遇的秩序大崩盤。在這个過程中,藝文的大崩壞和秩序的總崩盤是相互呼應的。孟子説:「無父無君,是禽獸也。」「父」與「君」是相互支撐的,現代人對人的定義是比較本質主義的,比如「是否會使用工具」、「是否有語言」。古人主要是看有沒有「倫」,「倫」的本義就是「網絡」——社會與秩序的網絡。有「父」和「君」的秩序網絡,才叫做「人」。現在的支那就變成是這樣的「禽獸之國」了。一个人群,如果放棄了對「合法性」的執念,就會在很短的時間內墮落成叢林社會食人樂園。現在的支那人,聽到「忠君」一詞,也變得茫茫然無感了。説到「儒家」,就當它作「中華文化的特色」,那「儒家」和筷子、水餃和紅燈籠還有什麽區別呢?現在的東亞,有父有君之國,只賸下日本和泰國兩个了。

以上説的是,我們和清遺民之間的代溝的第二條:中華民族主義。還有第一條,就是「季候」的問題,這也是當下提倡遺民藝文的旨意與意義所在。所謂「季候」,也就是各个時代的人相互感通的問題。藝文的事情最後不都是科學手段可以解決的,一个字詞的意思可以科學地考據,一个史實也可以科學地考據,但時代脈絡源流的梳理就不行了,全篇的理解也需要「心性」之功。這个「心性」不指抽象的東西,而是説從人的「生命體驗」凝結出來的「生命意識」,也就是王國維所説的「境界」。任何一个人,不管多麽專心地讀書,讀書都只是他整个生命經驗的一个部分,人在閲讀前人的文本時,最後都是要靠調動他的生命經驗、生命記憶才能讀懂,僅僅靠弄清楚每一个字,是過不了最後這一關的。為什麽杜甫能讀懂庾信;姜夔能讀懂杜牧,就是這个原因。再看清中後期詞學的發展,也可以看出來,從朱彝尊的浙西詞派推尊姜夔(亦重張炎)、張惠言的常州詞派推張炎(亦重姜夔),而到了清亡以後,況周頤即推崇王沂孫。從中可以看出,世殊時異,不同時代的詞人「循環感通」的過程。前人的文本具在,世風時運推轉到此處,就會有一批人突然能够讀懂。陳衍在《石遺室詩話》卷九中説:

自前清革命,而舊日之官僚伏處不出者,頓添許多詩料。黍離麥秀、荆棘銅駝、義熙甲子之類,搖筆即來,滿紙皆是。其實此皆羌無故實,用典難於恰切。前清鍾簴不移(按:《説文·虍部》云:「虡,鐘鼓之柎也,飾為猛獸。」 ),廟貌如故,故宗廟宮室未為禾黍也。都城未有戰事,銅駝未嘗在荆棘中也。義熙之號雖改,而未有稱王稱帝之劉寄奴也。舊帝后未有瀛國公、謝道清也。出處去就,聽人自便,無文文山、謝疊山事也。……今日世界,亂離為公共之戚,興廢乃一家之言。

這種「感通」即是由於个體生命與時代的不相容而造成的。當憲政之盛世,人各得其用,文學亦欣欣然有盛意;當僭政之末世,人鬼相雜,妖魔遍世,稍微秉德不失的人即感到與時世格格不入的痛苦。人心與世風的不相容,大致經過「晚」、「遺」、「畸」、「殘」四種階段,即人的生命意識在末世重壓的摧逼下逐漸病態、去勢以至澌滅的過程。「翠尊易泣。紅萼無言耿相憶」,「晚」也(姜夔);「短夢依然江表,老淚灑西洲」,「遺」也(張炎);「箭徑酸風射眼,膩水染花腥」,「畸」也(吳文英);「病翼驚秋,枯形閲世,消得斜陽幾度」,「殘」也(王沂孫)。每一朝代,運行到「晚」、「遺」、「畸」、「殘」的一个時間段時,就會出現一批心性,足以與上一朝的相應階段感通。即使無法進入古典的語言體繫,在現代文學之中,也有其對應物,如張愛玲有「晚」意、郁達夫有「遺」、「畸」之意。但同一時代之中,因為各人的心性差異,理解也有所不同。如王國維《人間詞話》為其少作,標舉「境界」,實已入門,但未説清究竟境界為何,實未能深入,故其站在北宋詞的立場上批評花間詞。如其《人間詞話》云:

馮正中詞雖不失五代風格而堂廡特大,開北宋一代風氣。與中、後二主詞皆在《花間》範圍之外,宜《花間集》中不登其只字也。

又其讀《詞辨》時之眉批云:

予於詞,五代喜李後主、馮正中,而不喜《花間》。宋喜同叔、永叔、子瞻、少遊,而不喜美成。南宋只愛稼軒一人,而最惡夢窗、玉田。介存《詞辨》所選詞,頗多不當人意。而其論詞則多獨到之語。始知天下固有具眼人,非予一人之私見也。

至況蕙風標舉「重、拙、大」,即可謂「境界」之內容,二者皆是遺民心性,只是深淺不同,宜乎況蕙風見《人間詞話》而無一撻伐語也。況蕙風推重南宋詞,其表彰花間詞,實是出於末世沉痛之人、借女色消愁之傳統,如鄭海藏有詩「三十不官寧有道,一生負氣恐全非。昨宵索共紅裙醉,酒淚無端欲滿衣。」空有一身抱負而無法施展,不得已而施之於女色。另外,花間詞句法之密也是一重要因素。記上海妓女之書,如韓邦慶《海上花列傳》、朱子家《春江花月痕》,皆可屬之於遺民文化脈絡。如況蕙風《蕙風詞話》卷二云:

《花間集》歐陽炯《浣溪沙》云:「蘭麝細香聞喘息,綺羅纖縷見肌膚,此時還恨薄情無?」自有艷詞以來,殆莫艷於此矣。半塘僧騖曰:「奚翅艷而已?直是大且重。」苟無花間詞筆,孰敢為斯語者。

此三句中,首十四字以極「膩腥」之法將「色聲香味觸」全部密不透風地塡滿,卻仍不得片刻安寧,仍無法壓抑住思緒(「法」)中揮之不去的不安。所謂「薄情」,即指君臣不能相守之恨。「半塘」即王鵬運。王半塘與鄭小坡、朱古薇、況蕙風幷稱清末四大詞人(亦有稱「臨桂詞派」者),有人以王半塘在清亡之前去世為由,去掉王半塘,補以樊樊山,屬半塘於上一代。雖有一定道理,而樊山畢生精力實多用於詩,以詞人稱之不太相宜。從中可見,在況蕙風以前,清末詞人圈中已經有「大、重」二字口傳,至於「重、拙、大」三字之口傳,或在端木子疇與王半塘之間,或在王半塘與況蕙風之間,而其第一次在紙面上發表,以目前材料看來,則為《蕙風詞話》無疑。對照前文述及的清初朱彝尊浙西詞派,清中期張惠言常州詞派,也有人以端木埰為清末「金陵詞派」,以況周頤為清亡以後的「臨桂詞派」代表。四派之取徑推重,皆為南宋詞,而隨世風時運之推轉,所感通者愈加晚遺。

從金陵到臨桂間,雖未見詞旨口傳之記載,端木子疇曾以顔體小楷書其親選宋詞十九首,題名《宋詞賞心錄》,贈與臨桂王半塘,據此書跋文和「幽州馬客」題耑,可知清亡以後,臨桂及臨桂餘脈皆以端木子疇為「重、拙、大」之「大輅椎輪」。《宋詞十九首》應放入清詞的脈絡中,即:浙西朱彝尊《詞綜》(2250首)——常州張惠言《詞選》(67首)——金陵端木埰《宋詞賞心錄》(19首)——吳興朱孝臧《宋詞三百首》(311首)。從金陵到臨桂間,近世藝文「重拙大」之脈絡,即肇端於《宋詞賞心錄》。此書眞迹已不可訪,據書末盧前跋文,可知此書在王鵬運死後,為其侄孫婿所藏,後進入鄦頤修之手,最後由金陵世家子弟、在上海讀大學的盧前(冀野)以十五金購得。至少在1933年時仍在盧前手中。盧前之友夏丏尊主持,於1933年在上海開明書店出版影印本。2015年文物出版社曾據此影印本影印。

1933年上海開明書店影印本封皮

此書有題耑:「季野居士心賞:聲家衣鉢。𨋰室。幽州馬客。」此人即邵瑞彭(1887-1937),從此四字中已可見出當時人心目中此書的分量。

幽州馬客題耑
端木埰手書正文第一頁

書後有江蘇獨立運動元勛陳匪石跋文:

近數十年詞風大振,半塘老人編歷兩宋大家門戶,以成拙、重、大之詣,實為之宗論,此謂為清之片玉。然詞境雖愈變愈進,而啓之者則子疇先生。薇省同聲,碧瀣居首,非僅以行輩尊也。此册錄宋詞十七家,凡十九首,命曰賞心……今盧子季野得諸大梁,不獨鄉賢手澤,詞林掌故,亦清季詞派之祖燈,洵瓌寶已。
陳匪石跋文

王國維推北宋詞,可能淵源於德國現代文論,幷未探入清詞脈絡內部。至於胡適《詞選》,推尊北宋所謂的「白話詞」,實是承襲王國維早年觀點而來,而不能與遺民之心性款通,即是未入門。

八、九十年代時,世人都信服「五四運動」與中華民族主義,其心性亢奮踊躍,不足以與遺民之孤懷相應。當時雖然崇拜陳寅恪,但都是看重他會多少種外語,要麽就是把他當作自由主義的旗手之類,不知道把他放到遺民心性的脈絡中理解。到了我們這個時代,則可以感通清遺民的一批人差不多要出現了。

辛亥年清亡,鄭海藏、沈寐叟、朱古薇、況蕙風四大遺民入滬,標志上海文化的正式形成,是稱鄭沈朱況之學。之所以這四人在這一年入滬,或許和《史記》上説的「不食周粟」有關,當時上海租界不屬於民國,因此在上海生活即不食民國之粟。從遺民的立場上來看,「民國上海」是一個錯誤的提法。1840-1944的104年皆應稱作「工部局上海」,實行議會憲政政體。1944年以後,中國先後三輪佔領上海,於是議會憲政政體纔遭破壞。與清遺民相關的「上海」,是一個政治槪念多於地理槪念,與今日的「上海市」不完全等同。在1944年之前,「工部局上海」和「民國上海」大約對應租界和華界。但上海文化主要都在租界裏發生,因此可以説,上海文化即是「工部局上海」的文化,是屬於清遺民文化的脈絡,因此比「五四」的脈絡要高出一等,而事實上也更有厚度,與古典的淵源更深。

但清亡以後、工部局亡以前(1911-1944)的上海文化,幷非所有部分皆屬於遺民脈絡。標舉遺民脈絡,意在确立東亞近世藝文的正脈,以排斥亢奮踊躍的一派。分判遺民脈絡的印據,即在於「重、拙、大」三字,決不可宥於「左派」、「右派」之俗判。如果其人的藝文符合「重、拙、大」之旨,最好曾從遊於遺民,則無論其人是遺民與否,皆可屬於近世藝文的遺民脈絡。況蕙風《蕙風詞話》卷五云:

問哀感頑艷,頑字云何詮釋。曰:「拙不可及,融重與大於拙之中,鬱勃久之,有不得已者出乎其中,而不自知,乃至不可解,其殆庶幾乎。猶有一言蔽之,若赤子之笑啼然,看似至易,而實至難也。」

又同書卷一云:

玉梅後詞玲瓏四犯云:「衰桃不是相思血,斷紅泣、垂楊金縷。」自注:「桃花泣柳,柳固漠然,而桃花不悔也。」斯恉可以語大。所謂盡其在我而已。千古忠臣孝子,何嘗求諒於君父哉。

以上兩段宜與夏敬觀《蕙風詞話詮評》對此的注釋合參:

頑者,鈍也,愚也,癡也。以拙之極為頑之訓,亦無不可。譬諸赤子之啼笑,亦佳。愚謂以哀之極不可感化釋之,尤确。《莊子》:「子輿與子桑友,淋雨十日,子輿裹飯而往食之。至子桑之門,則若歌若哭。子輿入,曰:‘子之歌何故若是。’曰:‘吾思夫使我至此極者而不得也。’」可引作哀感頑艷四字之正訓。

夏敬觀此説可謂假蕙風為抓手而與莊子相感通。

所謂重、拙、大,即清遺民一代人共同的美學追求,亦是近世東亞藝文之正脈。如果以現代語言翻譯,即是三者相交通:一者個體生命經驗之創痛(拙也)、二者世風時運崩壞之慘烈(大也)、三者支那古典文脈之積澱(重也),如能交通斯三者,即可謂之「重、拙、大」。

如趙尊岳曾從學於況蕙風門下,後因加入汪氏政府,經香港流亡新加坡,其間與饒選堂唱和,故饒亦標舉「重、拙、大」之旨。如饒選堂《論書十要》第一則云:

書要「重、拙、大」,庶免輕佻、嫵媚、纖巧之病。倚聲尙然,何況鋒穎之美,其可忽乎哉!

又其《論杜甫夔州詩》云:

而譏老杜晚年詩患在「啞」而不響,然杜公自言晚節漸於詩律細,晦翁卻置不理,呂氏所舉「翻」字「失」字之活用,正為老杜居夔州時之作,晦翁説他都啞了,似乎忘記此句是其晚年之作品。杜詩音節亦不一格,幷不是一定要響,有時故意用沉重之筆,是其「拙」處;即山谷所謂「大巧」者也。晦翁似忽略了「重」、「拙」、「大」一面。

清末時人,因為身處全球歷史之邊緣,故而未能提出有效的思想方案。孫詒讓-王國維的綫索有一個以「殷周變革論」來解釋當時時局的思想傳統,但其實未能有效。故清遺民與明遺民不同,弱於思想而強於文學藝術。而這種文學藝術,其實是從最深的沉痛中鍛煉出來的,至於一種「乃至不可解」、「若赤子之笑啼然」的大境界,即夏敬觀所引的「吾思夫使我至此極者而不得也」。是一種「石壓樹」,千仞之石,非一樹之力可以頂破,故終至於不可解、無出路。而在這種思想上的不可解、無出路當中,卻鍛煉出文學藝術上「重、拙、大」之大境界。故吾人可從此對生命之難、生命之意義有一層新體會。

2018年1月11日改定
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