张沦

躺在屋子前,整个下午 试着写一首诗。 沉沉睡去。 醒来,繁星满天。

我的2020年度电影十佳

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去年写电影总结的时候,说到自己要少看点电影,但今年因为各种各样的原因还是看了不少,电影在这个多事之年成了我生活中更不可缺少的东西。

今年一个总体的观影体验就是,今年是我的日本电影大年。实际上这几年日本的电影都常给我耳目一新的感觉,时常发出“这是只有日本人才能拍出来的电影啊”这样的赞叹。尤其在好莱坞电影被政治正确所拖累,欧洲电影陷入美学上的死胡同,韩国电影被好莱坞招安,中国电影(此处省略一万字)的情况下,日本电影在社会如此内卷的情形下竟然做出了向内的探索,不得不佩服这些新中生代的导演。又或许是2020年让人太过压抑,现实世界的种种时常让人感受到无力,我才格外喜欢日本电影中的那种热血和中二,它们或多或少给了我力量。感谢电影。

除了今年提及的,近三年有一大批日本电影都给我留下了深刻印象——《在无爱之森呐喊》,《最后一封信》,《爱情是什么》,《火口的两人》,《在蓝色时分飞翔》,《就这样,我们把金鱼放入了泳池》,《散步的侵略者》,《花筐》,《最终幻想女孩》,《摄影机不要停》,《侧颜》,《再见,嘴唇》,《旅途的结束,世界的开始》,《你的鸟儿会唱歌》,《夜以继日》,《夜空中总有密度最大的蓝》。。。。尤其是《夜以继日》,我觉得完全配得上一座金棕榈。当然,欧美电影也绝非没落,去年也有不少佳作,印象深刻的有《弗兰琪》《蜂蜜之地》《对不起,我们错过了你》《我控诉》《大火将至》《鬼镇事件簿》《大西洋》《隐秘的生活》《这不是一部电影》《亿万富翁》《尘世之光》,华语电影比较喜欢《金都》和《裂流》。


以下是我的个人年度十佳(有些是2019年的电影,但在2020年出的资源)

 

 

10  安格拉·夏娜莱克《我离家了,但。。。》


不明觉厉系列。导演游走在电影史的边缘,所作的探索类似于罗伊·安德森,如果说布列松在抽去电影核心——演员的电影性,那安格拉·夏娜莱克则是站在布列松的肩膀上进一步把叙事的功能也抽离掉。一种观看抽象绘画的类似体验。但我们也不得不反问,这种艺术电影在解构和突破之后呢?或许片名改为《导演爽了,但。。。》比较合适。

9  大森立嗣《母亲》

你要是去企图解构爱,爱就会给你一个响亮的巴掌。这几乎是西方观众或者受西方中心叙事影响较深的观众所看不懂的一类电影。东亚的观众离传统久矣,电影不再讨论传统,将过多的精力放在了当代性,他们不会理解这种人物,他们会责怪这个女性不够独立,这个男孩也不够自主不够具有主体性,他们会问他们为何没有独立的人格。这对母子所展演出来情感是在西方中找不到对应的亲亲之爱,这种爱从不理智,甚至敢于违抗法律,它是另外一种“亲亲相隐,亲亲得相首匿”的变体。这种爱里面有传统中的付出,也有着无法分割的羁绊,这种羁绊所造成的危害也足以造成最大的伤害。亲亲之爱,从来都是一体两面,奉献和控制,爱和恨交织,它是东亚儒家文化中一种特殊的情感,一种牵挂和羁绊。这种爱既不是希腊式的“爱欲”(Eros),也不是基督教式的“圣爱”(Agape)。正如男孩最后所说“我爱我的妈妈”,夏帆表示了不解,男孩又解释“自从我生下来,所有的事情都不好,但爱我的妈妈也是一件坏事吗?”,一语道出了这部电影的真谛,让其有了政治隐喻般的解读。大森立嗣拍出了一部属于东亚的电影,他拍了爱,这种爱从五四起被我们遗忘太久,也理解的过于狭隘。

 

8  二宫健《吉娃娃》和山户结希《热情花招》


之所以将这两部并列,在于它们都根植于极具特色的日本文化,发展出一套独特的电影美学。


《热情花招》——如果说园子温是将这个动作做到疯狂,那这位新导演则是将电影作为一门剪辑的艺术,活生生把电影做成了少女朋克!诡异的剪辑配合羊癫疯式的摄影再加上又吵又闹的演员,在一连串WTF的轰炸和惊叹中,彻底被折服了。。


《吉娃娃》:所谓MV美学并非贬义,是一种内生的/根植于日本流行/动漫文化所产出的独特影像,快速剪辑/拼贴的手法也符合站在涩谷的那种感觉——世界所有的颜色和音量都聚集于此,大都市的声色犬马混合着年轻人的荷尔蒙,迷乱,燃烧,娱乐至死的后现代幽魂嵌附在吉娃娃这个被分尸的女孩身上,构成了一个虚无(一切都是虚无)的精神内核。但正是由于虚无,其抢钱的政治符号,也同样被消解了,在剧作上,既没有内容上的爆发,也没有反资本主义/反异化的呐喊/行动。所以海边的悼念也就显得颇为矫情与讽刺了。唯一还有良知的Miki,在最后一幕看到在不断奔跑的吉娃娃,是的,她也只有看着——直到青春落入大海。


7 松居大悟《冰淇淋与雨声》


不模仿,不媚俗,生生做出一套自己的东西。形式上打通传统能剧,现代戏剧和电影的构思,说唱和能剧的对位,电影和戏剧的画幅切换,剧中的虚无指涉现实的残酷,小演员收放自如的演技,都太太太棒了,倒是让某导演用来炫技的长镜头显得真是大写的俗气。最后的反叛,颇有街头戏剧占领舞台重夺话语权的革命之感。bravo!

 

6 菲利普·加瑞尔《眼泪之盐》

一个挺滥俗的小镇青年的三段爱情故事,三个女孩产生的爱情层次几乎覆盖了从古至今的年轻男人所面临的情感情况,在观看的过程中却产生了隽永的感觉,旁白提供了一种审视的冷静视角,这种感觉在布列松的电影中才能体验,但不似布列松沉重,也非侯麦/洪尚秀的轻盈,很见导演功力。父亲的这个角色在这类片子中很少见,多了一层厚度,从一个简单的爱情故事上升到了一个现代人所面临的种种问题,小镇青年从小镇走出到大城市,背负着传统,带着历史的嘱托,站在后现代的十字路口,父亲的死也是男主成长的转折。男主选角精准,阶级的降维更是产生了一种更为普世的抽象性。片中的舞蹈戏虽然有编排痕迹,但真是好看,且不突兀。导演的工作就是对度的把控。

 

5 陈为军《城市梦》


这是一部带有朋克精神的电影,这是鲁磨路的电影。

妥协当然不是问题,正如主角王爹爹所说的“一面要打,一面要谈”的生存智慧,纪录片导演也同样面临严峻的生存问题。这是中国农民给中国士大夫阶层上的一趟生动的街头教育课。陈为军从对立双方的内生视角出发,难能可贵,各中平衡把握的是如此精妙,一部苦大仇深、充满悲剧色彩的电影,让他讲得妙趣横生,所衍生出的幽默,并不廉价,反而带有某种荒诞的批判和讽刺。

电影并非简单地呈现了城市化进程中的矛盾,摊贩和城管的对立,折射出诸多有意思的探讨角度。导演用一种维特根斯坦所说的显示的方式,轻松地解释了人的自然权利,更是解释了人是如何被暴力执行机构——国家所规训的。

王爹爹这一家也呈现出某种抽象性,在他们面对城管的时候,我们看到一个几千年的乡土中国面对现代化转型时所遇到的种种问题。他们就像是从古代穿越回现代的,按海德格尔的话说,他们是被“抛入”到世界当中。

更打动我的,是王爹爹这个人物,实在是太生动鲜明了,私以为,他比贾樟柯的小武更富有时代性。王爹爹是生活的艺术家,他在他的世界就是王者,他带有强烈的悲剧性色彩。当他说“你们赢了”,我心下戚戚。

这是真正赋予小人物尊严的时刻,在悠久的历史长河中,我们所记录的大多是王侯将相,小人物的出现要么被俯视,要么成为历史的注脚(看看《大秦赋》)。现在,陈为军导演将镜头平视地对准了他们。

 

4 克里斯蒂安·佩措尔德《温蒂妮》

神话和现代故事的overlap,被印在电影的胶片上,柏林的历史也就由此展现出一种立体的“模型”。历史——叙述者的声音,在电影中,温蒂妮的声音就是一种极具魅力令人无法自拔的艺术,导演借由声音,成为历史话语权的掌控者。梦或者说想象的实体化,构筑了一个导演心中的柏林,或者说柏林模型,这个模型构筑了一个关于电影的元电影 ——这是一个当代梦境或者当代神话,或者换个说法,导演借神话用影像和声音打了个围脖。至于解构,那是观众的事情,比如我,就粗野将温蒂妮视为历史,而前男友作为新自由主义的西德,现男友则是保守固执笨拙的东德。

 

3  凯莉·雷查德 《第一头牛》

雷查德从来都没有让我失望过,她的电影我基本上都是4分朝上。《第一头牛》从剧情到人物,是一部反类型的西部片。资本主义之类的解构,就像分析安妮·普鲁的中西部后资本主义一样,并无必要。并非所有小的切入就一定要撬动大的主题,难以表述的微妙之情是雷查德处理的母题之一,她又回到了创作的起点——《昨日欢愉》的一种延续。相比《米克的近路》,那种宏大的命题和野心在这部电影里充当起了障眼法,如果说讲了资本主义,那也是一种更为抽象的资本主义,一种和自然关系的结构性问题,而非批判资本主义。导演驾轻就熟,像一个技艺高超的滑雪者。戏剧张力也就在这种漫不经心中展开,开场用半小时左右的时间来架构世界,可谓相当有耐心(但不失有趣),直到金第二次出现,才开始有了戏剧张力。最妙的是金的人物弧光在最后有个反转,一下将积累了整个后半段的情绪(也是导演设置地微妙之情)就这么自然地释放出来,仿佛整个电影都在为金没怎么犹豫地那一秒而拍。影片开头的透题,不仅仅是导演颇为自信的建立了一种张力,更是建立出一种时间—空间的缝隙,情感的载体在空间中化为尸骨,而时间放大情感,保存情感。电影,也就在这缝隙中得以永存。

 

2 真利子哲也《从宫本到你》


《从宫本到你》无疑是很燃的一部电影,但真正的燃点,不在于宫本中二的/意淫式的男性复仇,而是作为弱者做出的绝地反击和赢得尊严的精神力量。这是一个高墙和鸡蛋的故事,鸡蛋毫无胜算,但即使撞墙,鸡蛋碎掉也要发出打动人心的声音。电影中,现实主义的手法和夸张的戏剧式表演形成了鲜明的对比,演员们的身体所激发出来的能量,同样传递到观者身上,高浓度的表演甚至让观者不适,电影意在唤醒早已麻木的我们。导演有意放大了男女主人公的情绪和动作,靖子和宫本的情感的炸裂,嘶吼,呐喊,大哭,大笑,激烈的肢体,无一不是在替弱者发声。池松壮亮和苍井优疯了似地奉献了精彩至极的表演。

《从宫本到你》是一部具有左翼意识的电影,无论是出于作者的创作意识,或出于一种电影思潮的潜意识,无论如何,这部电影是对目前全球化极右倾向和晚期资本主义的一次反抗,导演用影像的方式,大声疾呼,发出这个时代的反抗之声。在现今的语境之中,电影,越来越具有功能属性,电影,越来越不能置身事外,电影,如果还能称其为艺术,势必因其对世界和对人的关切。呐喊,坚定的发出反抗之声,用身体,用精神,这是电影能做的,也是电影必须做的。

 

1 园子温《埃尔舍街的红色邮筒》

将第一给到这部电影,概因我对左翼电影的偏爱,完全被最后一幕中两个女孩冲向街头的影像所打动,久违了的街头电影。此时的园子温仿佛大岛渚和寺山修司附体,承接了电影作为社会反抗力量的左翼思潮,在今天这个时代,我们再很难将电影和现实桥接起来,更不要说街头(没听错,广播中还暗搓搓支持了下香港)。曾经那个即使率领东京嘎嘎嘎的团体走上街头但依然声称“不政治”的园子温,在耳顺之年,却又回到了初心,但这次他带着明显的社会批判,夹杂了诸多社会议题和电影的元议题,不再沉耽于最直接的情色和欲望,更为可贵的是依旧保持了他飞扬的神经病般的影像风格,且结构更加凝练。红色邮筒旁的初恋女友的表意非常明显,混血的角色更是将来自西方的电影和日本嫁接起来——她是女神也是电影之神,是电影的精神。一个个群演通过投票这个民主动作,争夺镜头,拍摄他们自己的电影,从而走向历史的舞台,而真正的女明星和老板被挤到一边。连最后导演也被自我解构了,导演跑了之后再跑回来,这时真正的电影得以完成,这时镜头随着两位女主角奔向涩谷的街头,镜头被警察遮挡住,画面一黑,警察喊:不要再拍了,关掉摄影机,照我说的做。只听到导演说:拍下去!


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