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【中國系列之十】從艾未未到榮榮,80及90年代中國先鋒攝影

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艾未未 《六月》 1994

攝影是攝影家表達自我的工具,就如畫家手中的畫筆。這種忠於自我的陳述,在新中國成立後的數十年時間裡,卻是尋不可覓,因為攝影在中國僅是為政治服務的工具,以至這種追求自我、獨立態度的攝影80和90年代出現時,紛紛被冠以先鋒攝影的頭銜。攝影藝術家榮榮說,「觀念攝影、實驗攝影、先鋒攝影等這些說法都無所謂,最重要的是這些作品是真正發自內心的聲音,像張海兒、洪磊等藝術家,他們站在社會的另一面,走在主流攝影之外,是引領這個時代的先行者。」

1996年,榮榮創辦的《新攝影》雜誌曾記錄這些先行者的影像;2007年,他成立的三影堂攝影藝術中心,搭起當代攝影與社會大眾間的溝通平台;2013年在香港,他以策展人和藝術家的身份,策劃展覽《新建構:中國八十至九十年代先鋒攝影》,將中國攝影史的一次重要變革重現眼前。文章刊於2013年《號外》雜誌。

艾未未 《透視:天安門》 1994

展覽名為《新建構:中國八十至九十年代先鋒攝影》,顧名思義所著墨的是八十至九十年代的中國攝影,為何這段時期如此特別?在這之前和之後的攝影氛圍又是怎樣的?

中國攝影的崛起,嚴格來說就是80到90年代這段時間。在這之前攝影當然也存在,比如說民國時期已有私人相機,也有玩得很純粹的攝影沙龍,但1949年後整個體系發生很大的變化,從這往後很漫長的三十多年裡,攝影基本上是政治宣傳的工具,主流的攝影都是來自報社、雜誌社指定的拍攝,個人幾乎沒有拍攝的器材,中國當代攝影在這段時間是空白的。80年代開始漸漸有一點脈絡,南方的張海兒創作了《壞女孩》系列,上海的顧錚,北方的莫毅、韓磊等,也對這個制度發生異樣的聲音。90年代有更多的藝術家加入到這個脈絡裡,像我、邱志傑、洪磊、蔣志和趙亮等。我覺得這段時間有別於大眾對中國攝影的認識,這些邊緣的聲音恰恰構成一個體系。

當時社會上經商的氛圍很濃烈,很少談論藝術和精神上的東西,更不要說畫廊和關於攝影的出版、傳播。幸好我們那時年輕有活力,對藝術也有追求和嚮往,想聚在一起談論,把內心真實的聲音表達出來,所以才有東村的行為藝術,像張洹的《12平米》、《65公斤》在當時引起很大爭議,我也參與其中,拍攝整個現場。那時社會上對這些行為藝術根本沒有認同感,也不了解這些人想表達什麼,而國內的報道也大多是負面的,像馬六明就以「傳播色情」的罪名被警察抓走了。後來因為要申請奧運會、加入WTO,國外的學者投資者紛紛到北京來,政府也開始開放了。2000年後,畫廊開始在中國出現,798藝術區也是在2002年之後出現的事。

1980年代的藝術界發生了「85美術新潮」等重要事件,在攝影領域是否也有相關的事件呢?

1985年的美術新潮運動,還有後來89年的中國現代藝術大展,攝影在裡面幾乎是沒有出現的。主流的機構沒有參與,反倒有以民間形式出現的攝影組織,像1979年成立的攝影組織「四月影會」,還有由李媚主編的深圳的《現代攝影》雜誌,這些都是在89年之前出現的,但做了幾年後都夭折了,而且沒有跟國際攝影界接軌。89年之後,由於中國已壓制太長時間,到90年代就迸發出來,而且速度很快,馬上跟國際接軌,像岳敏君、方力鈞等人所在的圓明園畫家村,我和馬六明、左小祖咒等人身處的東村,以及後來我和劉錚創辦的《新攝影》刊物。

劉錚 《打水的囚犯,河北保定》 1995

《新攝影》雖然只存在兩年,但它的影響卻是毋庸置疑的,當時的背景是怎樣的呢?

《新攝影》創辦於1996年,當時這些藝術家的作品在主流媒體裡幾乎不能發表,當時因為我們想就交流,於是便用最簡單的方法,把照片貼在紙上複印,然後用線把他們串起來,裝訂成冊。當時每期只印數十冊,交流時遇到其他藝術家很喜歡這本雜誌的,便送他一本。從96年第一期到98年第四期(即最後一期),涵蓋的藝術家達15、16位,像這次展覽有不少作品當時都有了,那是非常豐富的。當時誰對這樣的攝影作品都漠不關心,也看不懂,那時候沒有任何市場,僅僅是因為我們的內心要發出聲音。沒想到就這樣慢慢傳播,最後這本雜誌變成中國當代攝影的一個先鋒。

當時有很多國外的學者、專家到北京,想了解一些藝術家的作品,當在我們手裡看到這些作品時,覺得很新鮮、很吃驚,也非常意外有年輕人在做這樣的事情,他們很感興趣,然後邀請我們到國外做展覽,讓外界看到不一樣的中國、不一樣的聲音。也因為在國外陸續做展覽,形成一個很好的氛圍,我們才可以持續下來。另外一點很重要的是,《新攝影》一開始在主流是不被認可、被排斥的,但現在他們已端正看法,反而會邀請我們做展覽,因為我們代表著中國先鋒攝影的面孔,而這些作品也在影響老一代的攝影家。

既然這麼成功,當時為何只存在兩年時間?

我想《新攝影》的使命早就完成了。如果它在2000年後產生,那它的意義應該是零,因為2000年後已經有畫廊出現,像2000年的上海雙年展也已涵蓋攝影。但在這之前出現的意義就非同一般,因為當時還沒有畫廊,主流的媒體如《大眾攝影》、《攝影之友》等,刊出的都是風景山水,但這樣的雜誌卻出現了,如果說是先鋒,那是真正的先鋒。

所以說,攝影和它所處的社會環境、背景密切聯繫的。

攝影是通過一個實際的物件來拍攝的,它不可能沒有社會背景,你個人也是生活在這攝影背景裡。攝影最重要的是跟現實發生關係,所以要傳達的東西自然是離不開社會的。有人說這些作品帶有一定的政治性,難道政治就不可以表達、不可以發生聲音嗎?

韓磊 《開封1988》 1988

那你覺得中國攝影所面對的困境是什麼?

我剛提到2000年後當代攝影的情況有所好轉,但所謂的好也是一個假象。中國本土對中國攝影的認識、從學術角度探討中國攝影的傳播,這些幾乎都是空白的。中國有十幾億人口,到目前為止沒有一個攝影博物館(備註:攝影師劉香成2015年成立上海攝影藝術中心,是一家以攝影藝術為主題的美術館),對攝影的認識仍是非常滯後。還有是教育的問題,中國人不尊重自己的歷史,這是很可怕的。

短短這一百年裡發生很多事情,攝影恰恰就是最重要的見證,我們看不到歷史的真相,看不到影像跟生活的關係。在我們生活的土壤裡,應該通過影像去了解過去,但這些東西恰恰是缺失的,如果有人在做這樣的東西讓公眾了解,那中國的攝影也可以很偉大。因為這不止是表面上的好,影像的傳播也能讓外界通過攝影了解中國的文化、社會,因為攝影是最容易讀懂的、最直接。我所了解的日本攝影之所以很厲害,就是因為他們透過攝影、出版物,向世界傳播日本文化,很多外國人認識日本,也是通過畫冊、攝影認識的。通過影像了解這個國家的文化,這些都是文化的輸出,這很重要。

榮榮《東村 1994 No.19》

所以這也是你成立三影堂攝影藝術中心的原因嗎?

從我1988年偶然接觸並愛上攝影,我覺得攝影為自己打開了一個世界,透過攝影認識很多人,包括我的太太映里。我們一起生活一起創作,後來我們的作品被國外所接受,也有一定的市場,那時我所想的,不是去拍攝更多的作品,而是發出一個針對攝影的聲音,它不是快門的聲音,而是跟世界發生交流,所以三影堂攝影藝術中心這個空間對我而言非常重要。

三影堂不僅有圖書館、暗房等,我們也出版攝影刊物、舉辦攝影展覽和攝影獎,讓它成為一個影像傳播者的角色。因為在中國,我們的國民對攝影毫無認識性,對影像傳播也沒什麼概念,即使有一些展覽,也大多是被商業利用,跟精神上、生活上的關係不大。在發明攝影術的法國,照片跟人們的生活是聯繫在一起的,攝影是他們生活中不可缺少的一部份。這是值得我們反思的。

莫毅 《街道的表情 No.6 (天津,1988)》

最後我想把話題回到展覽本身,你既是展覽的策展人,又是展出的藝術家之一,這背後有何特別原因嗎?

這次選題的脈絡是80年代到90年代,這段時間裡我參與很多事情,也算是介入中國當代攝影。我本來也不是策展人,要以藝術家身份兼任策展人,我也覺得很尷尬,因為寫文章真的好頭疼。然而這就是中國的現狀,它不像歐洲那樣分工仔細,中國幾乎沒有攝影策展人,也很少批評家,像顧錚、邱志傑和艾未未等藝術家都做過策展人或批評家。既然這個體系是空白的,還不如自己動手,畢竟我很了解這些藝術家,我對攝影也有認識,這是我的優勢。

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圖片來源:https://blindspotgallery.com/zh-hant/exhibition/new-framework-chinese-avant-garde-photography-1980s-90s/



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