生命中不能承受的 AE-1

作為攝影師總會有機會就展覽等活動接受一些訪問，到需要拍照的時候（也就是我最害怕的一環），有些訪問者總會希望我拿著一架相機去作個模樣拍照，我通常會婉拒的，不是造作與否，或是不甘於繼續塑造攝影人形象的 stereotype，而是我對照相機真的沒有太多情感羈絆。

平常甚少在文章裡面談攝影器材，不是覺得不夠嚴肅，而是自己對攝影器材其實不太講究，用的工具比起很多人來說是很陽春的，沒有端得出來檯面炫耀的精品照相機，對工具的態度跟做肉檯對待開工用的那把肉刀沒太大分別，豬肉佬應該不會在下班後還在那把刀侃侃而談吧，或拿著把肉刀來拍照罷？我也沒有那種操作器具的快感，我經常跟人說笑如果打個噴嚏能夠拍照的話，我寧願選擇打噴嚏去創作。

在攝影的範疇裡，我當然知道器材的重要性，難道不會明白好的器材有利創作，也沒清高到覺得這是不屑一談的事，法國社會學家布迪厄（ Pierre Bourdieu ）研究攝影在社會階級裡扮演的角色，例如攝影在大眾社會強化倫理家庭關係的功能，但攝影作為藝術方面，中產階層就希望用攝影去進入正規高檔藝術的殿堂。其實是演化自他早年的名作《Distinction》裡提出的「distinction」（秀異、差異）的觀念，談到在資本主義社會裡，經濟、文化資本或教育背景如何影響不同階層接受文化藝術的知識及能力，品味判斷關連到社會地位，例如在法國喝啤酒和喝紅酒的，是代表著兩個不同階層的人，當你有充份文化資本支持時，自然能夠有比別人接受更多藝術氛圍的優勢，影響你的審美意向。就好像近年經常有藝評人批評藝術家或畫廊等聘用無償的實習生，原因不單是這是一種剝削行為，更多的是這樣會做成階層分化，愈是有經濟背景的學生更能攀附到藝術圈的階梯，可以「彎道超車」。相機器具亦算是一種資本，當有更有利的條件提供時，能製作出更好的作品是合理的，渴望擁有更好的照相機乃人之常情。

要談到我唯一有情感依附的照相機，是我平生擁有首台照相機，是一架 Canon（佳能，以前港譯為「錦囊」，音意俱佳） 的 AE-1 單反的菲林相機。這台 AE-1 其實本來是屬於我父親的，在我小學的時候他從某個鄰居手上買過來的二手貨，那賣家不是物主，要知道那個年代居住公共屋邨難免品流複雜，所以這台 AE-1 我只能以「來歷不明」來形容，大家也沒去深究。作為一個藍領家庭，就算這台是本來以廉價作招徠，史上銷售量最高的單反相機（賣出超過五百七十萬台），對我們而言始終是個重擔，能擁有一台二手相機已算是頗奢侈的一回事。

到上大學開始念設計時開始需要用攝影做功課時我就鶴巢鳩佔，把它據為己用，甚至我初出矛蘆去當攝影記者，需要自備相機去工作時（當年本地報紙大多不會為員工提供相機），首一兩個月我甚至把它日操夜操，到有足夠金錢去購買一台比較好的專業相機，它才功成身退，但這個時候它已經五勞七傷，機身疤痕累累，其陽春的功能已不能應付我的需要。當手頭上有更先進更新穎的相機時，就想始亂終棄，有賣掉它的念頭。

我不少珍貴的童年回憶都是靠這台相機去保留下來，但並不是這個原因我覺得要把相機留下，而是當年跑進影藝戲院看過美籍華裔導演王穎（Wayne Wang）1995年的電影《Smoke》（港譯「生命中不能承受的煙」，以下簡稱「煙」），一部我當時非常鍾愛的電影，電影裡我這台視之為雞肋的照相機，竟然扮演著一個關鍵的說故事角色，我終於找到要珍惜這台 AE-1 的理由，我開始想像這台「有故事」的照相機的過去，誰是以前的主人，他會用這台相機拍攝過什麼的照片？曾經帶給他什麼的體驗？

《煙》的故事是圍繞一家在紐約布魯克林區的小小煙草店，與店主「歐記」（Auggie）交織的光怪陸離人物的故事。歐記有個小習慣，就是每天八時開店前會用在店面門前架起他那台古老的 AE-1，定點拍攝他對面街角的光景，風雨不改，一式一樣的位置和構圖，拍攝這些擦身而過不相認識的過路人，十二年下來拍攝了超過四千張照片。

歐記有位每天跟他吞雲吐霧的老顧客，是位喪妻不久的小說作家保羅（Paul Benjamin），保羅摯愛的妻子在一次銀行劫案中身亡後，一直沉溺於傷痛之中，寫作處於難產狀態。有一次歐記邀請保羅去參觀他的「作品」，保羅翻著那十二本相冊，看著每張相片都一式一樣時，覺得索然無味，歐記著他要放慢一點：「如你看得太快的話，你根本沒認真看過這些照片。」正正是當保羅慢下來，就在照片裡偶然看到了亡妻的蹤影偶然被歐記的鏡頭捕捉下來，剎時間不能自已失聲痛哭。

歐記給予保羅的閱覽指引，其實也可放諸於跟他的照片有類似拓撲（topology）元素的作品。

你會看到陽光普照的早晨，也會看到陰沉的早晨。

你會看到夏天的陽光，也會看到秋天的陽光。

你會在相片裡面經歷過周日，也會經歷過周末。

你會看到人們穿著雨褸和防水鞋套，也會看到人們穿著T恤和短褲。

有時候你會看到重覆的面孔，有時會看到截然不同的。

有時候這些不同的臉孔變成重覆的臉孔，這些重覆的臉孔也會無緣無故的消失。

這種閱讀脈絡也正如 Stephen Shore 所寫的攝影教材讀本《照片的本質》（The Nature of Photographs）所提倡，我們怎樣去從相片的「描述層面」（the depictive level）（陽光、雨褸、面孔）順藤摸瓜到「精神層面」（the mental level）（相同重覆的臉孔、熟悉的臉孔消失時的聯想），從而去嘗試了解照片背後的意境，歐記從沒在劇中清楚闡述他創作的動機，只說自己的嗜好變成了習慣，這個攝影計劃或可稱為他的人生大業（my life’s work），如 Shore 書中套用傳奇攝影師 Robert Frank 的話：「我始終在觀看外在世界，同時試圖觀察觀察內心世界」，這些照片也許可以看到歐記的人生觀。

最後保羅獲得在紐約時報撰寫聖誕故事的機會，但苦無頭緒，歐記得知後提議保羅用一頓午飯去交換他一個精彩的「真實」聖誕經歷：就是他那台 AE-1的故事。十幾年前，歐記在追趕在店裡偷雜誌的小偷時，撿到了小偷逃跑時丟掉的錢包。錢包裡有幾張小時候的照片，有拿著獎狀開懷大笑，有被媽媽或祖母摟著的，就是這幾張照片，令歐記動了惻隱之心，他沒有去報警，反而按著錢包中駕駛執照的地址找上小偷的家，希望交還這個錢包。

小偷找不著，卻被小偷失明的年邁祖母當成了自己的孫兒。歐記索性將錯就錯陪這位孤獨祖母過了一個聖誕，跟她吃了一頓聖誕大餐，往小解時在廁所發現了幾台從未開箱的簇新相機，應該是小偷的賊贓。歐記一輩子從未操刀拍攝過一張照片，更遑論擁有過一台相機，受不住誘惑在離開時拿走了其中一台，他就是用這台相機開始記錄布魯克林的街景。歐記後來對偷相機一事深感懊悔，甚至沒有打開來用過，三四個月後，就有把這台相機送回去的念頭，可是發覺那個單位已經換了住客，歐記覺得也許盲婦已過世，那次聖誕的短聚可能是她人生中過的最後聖誕。

最後就在 Tom Wait 在歌曲《Innocent When You Dream》裡的沙啞歌聲襯托下，導演用黑白影像將這個「真實」的故事再描繪一次。

我說是「真實」，是因為你作為觀眾不會知道這個故事孰真孰假，歐記被問到時也不置可否，保羅也笑言：「歐記，吹水也是一種天份。」（Bullshit is a real talent Auggie.）。

電影中無時無刻都會有小情節與攝影有所交織，角色是透過攝影觀瞻世界也好，或靠攝影去轉化觀點也好，甚至劇中保羅寫了本叫《The Mysterious Barricades》的小說，封面用上了上世紀著名德國攝影師 August Sander 在1928年拍攝的經典照片《Bricklayer》（泥水匠）。這部電影的編劇，是美國著名小說家保羅．奧斯特（Paul Auster），歐記這個聖誕故事其實源自他在1990年聖誕日在紐約時報刊登的一篇短篇故事《歐記．韋恩的聖誕故事》（Auggie Wren’s Christmas Story）。他片中帶出的那種攝影與記憶，又或是隨之而來的傷痛或死亡的糾葛，也見於他的成名作半自傳小說《孤獨及其所創造的》（The Invention of Solitude）中，書中內含兩篇章節，第一章節「一位隱形人的畫像」（Portrait of an Invisible Man）是描寫他父親辭世，他在搜尋故物時，回憶父親過去的點點滴滴。

奧斯特與他的父親關係疏離，父子沒曾好好溝通過，更重要的是他的父親也疏離於這個世界，總是遙不可及，他生活刻板，缺乏熱情，不懂表達自己，就像是一個「隱型人」一樣，別人看不見他，他也可能看不見自己，是典型刻板的父親形象。大概奧斯特發現讓人最痛的是，人逝去了，而他的東西卻永久留存下來。那些東西該不該被使用 ，跟其主人是否在世有著有絕對的關係 。當父親去世了，這些東西的意義又轉化了。因為人的存在，其物件才顯得有意義，而人死了，物件回到它本身的無意義的死物。這些東西所附著思緒和記憶，其實就是孤獨的附庸。

但照片卻帶來不同的後果，尤其是當他找回幾百張父親年輕時的照片時，感到死亡並不意味著生命的終結。肉體雖然逝去，但是逝者將會以其他的形式繼續存留，對生者產生不可估量的影響，他甚至覺得是跟他初次認識的。

「對我而言，發現這些照片是很重要的，因為它們似乎再一次確認我父親在這世上的具體存在，而且讓我產生一種錯覺：他仍然在那兒。許多照片是我以前不曾見過的，尤其是他年輕時的照片，這點讓我產生一種奇怪的感覺：我第一次遇見他，他的某部份才剛剛開始存在。我失去了我的父親，然而與此同時，我也找到了他。只要我看著這些照片，只要我繼續全神貫注地審視這些照片，他就彷彿仍然活著，即使他已死去，或者，即使他沒有活著，至少他也沒有死去三或者，他懸浮在一個和死亡無關的世界中，被鎖在這個世界中，死亡永遠不得其門而入。 」

談到攝影與死亡，奧斯特的想法其實和羅蘭．巴特（Roland Barthes）都相類似。對從小就被母親獨自撫養成人的巴特而言，母親的去世是對他極為沉重的打擊，為他帶來極大的悲痛，他在母親去世翌日就提筆寫《哀傷日記》（Sad Diary / Journal de Deuil）這本書去舒發情緒，對他而言寫作並不單純是回憶的行為，他在日記曾寫道：「寫作是為了回憶嗎？不是為了自我回憶，而是與忘卻的痛苦作鬥爭。因為忘卻是絕對的，很快就沒有任何痕跡了。不論在何處，也不論是何人。」跟以文字作為抗衡遺忘不同，母親年幼時的照片的發現為他帶來新的體驗，讓他有衝動去重新去認識她，他覺得有需要再為記念母親去寫一本有關攝影的書，那就是名作《明室》（Camera Lucida）。

死亡之後，攝影留下的是我們保持生與死界限的一種憑證。巴特觀看母親的幼年時照片，又或是《煙》中保羅看到亡妻在歐記照片中的留影，其實是通過觀看死亡的方式留下她們在生的記憶，如書中其中一句名言：「死亡是此一照片之本質（eidos）」，攝影是扮演死者回返的死亡儀式。

這幾部電影和著作面世時，還是銀鹽攝影主導的年代，具觸感的實體照片對記憶烙印有著相對直接的情感反射，非數碼檔案可比擬。我無意把銀鹽攝影浪漫化，可早前提及 Shore 的《照片的本質》裡，也強調攝影「物質層面」（the physical level）的重要性，因為照片不只作為內容，作為一個物體存在的時候，能否衍生出新的傳達維度？

近年數碼攝影主流下，菲林攝影變成潮人品味玩意，古早味的照相機再次被年輕人吹捧，甚至被看成 fashion accessory 看待，像我這台曾被人嗤之以鼻的廉價相機，在二手店裡以不敢置信的價錢去銷售，卻不乏顧客，加上現在高昂得嚇人的菲林物料和沖洗價格，選擇菲林去拍攝已經不再是因為她是 cheap and dirty 的玩意，已不是一種 artistic decision，而是一種 luxury，販賣的是經過市場化及形象化的 nostalgia，無關情懷。我現在已很少把這台 AE-1 帶到街上，就是不想它被看待成潮流玩具，因為對我而言這台小相機是想像以外的沉重。

也許是對大家來說今年聖誕並不快樂，自己有種衝動覺得需要一個與攝影有關，與相機有關，與創傷失落有關的聖誕故事。感謝父親送給我一台有故事的相機，我用它來踏上這條絕不好走的攝影之路，啟迪我有嶄新的世界觀，渡過不少難捱的時刻，帶出來千絲萬縷的遐想也啟發我寫了這篇悶蛋鴻文。

聖誕快樂。