小鱼係晤
小鱼係晤

一个沉默而艳丽的绿黄色的蜥蜴的露天闺房。

后现代主义语境中的视觉表达和空间体验 / 散论

大噶好。

₂₀₂₀₋₂₋₂₅ Ⅰ 在时间的维度谈论现代、后现代的概念,时间却是没有外延的亦或是沿着社会历史的轨道。而极权实行的思想统一、媒体社会生态的操演转型,政治话语的衰败更是导致现代性公共空间话语秩序的重建。机械复制时代下为此存在一种内在性的新视觉重置的技法,视觉作为一种象征符号的简化叙事和身体能动的快感——当身体被重新组织和编码,与“愤怒的、慈悲的、神圣化的、卑劣的”借外部表达的神秘征兆的叙事语法——电影——而这样的艺术既系统又碎片化,其图像作为一符号资本是真实成果的表征呈现,图像让灵魂意志一边被主体宰制,一边经过客体的反馈进行再生产:在蔡明亮电影《天边一朵云》中,依托于主观体验,物质性承受的,湘琪亲吻着艳色欲滴的西瓜,(克制欲念的载体)是人精神空虚、身份虚化的阐释隐喻。孤独、寂寞的聊以慰藉、浅层视觉带来了精神上的幻想和解脱。来自于他者或阉割的凝视,从平面到实践的过程,利用情境的塑造和气氛的渲染是为了在一个敞景敞视的机制里背叛性器官中隐藏的自我来获得快慰。对抗无意识监制的「道德」,并采取约束自己的行为,依靠于社会契约遵守规范,从而限制、顺从。发生在自然形态中的价值冲突看似「“表面、缺乏内涵和无深度”」藐视了传统叙事的规则,释放内在的普适的抽象理性,但失语是监视、浸淫的效果和必然性,单一想象是教条化的运行的操作范式。(显影象喻)身份的设定填补感性的对应物,达到具象的隐喻——欲望和快感是不该当作叙事能量储存或藏匿在身体里面。小康挖出来的柏油路下的钥匙,浪花拍打着礁石,干涸无水的夜晚,浇灭人内心的生理。在吊诡、暧昧的日常行为生活中疲劳、消殆,像被叠得整整齐齐的、一丝不挂的滑稽天鹅纸,在华茂春松的森林、沼泽与漩涡里,感情变得索然无味。空荡荡的楼梯走廊,深蓝、晦涩、阴冷色调宣肆着边缘的痛处,每个人都在落寞、发炎、灼热、短暂的幸福。欲望被粗野的袪魅、断裂、隔除、丢弃。在一个只剩A*V片的狭小的空间里,生命以庞大商品积累的形式展现出来,但他们彼此也只能相拥在夜晚的天桥上,沉默无言。抽离、剥落自己在泛滥的欲望结构下的两个人。最后一幕呢,回味起来好想哭。小康,这个作为欲望的能动者,后悲情城市下的人,通过对晕死A*V女主的角色换位将他的虚无射了进去。将沮丧愁苦射了进去。拥抱。只是不接吻,不开口冒着烟讲爱而已。湘琪怎可这样流泪。但“观念的过分清晰也会缩减影像本身的审美性质。”导演诉诸的感性、理性应建立在观念基础之上。只是就像被蜘蛛网缠绕的样态一样,等待吞噬和沦陷,我们被迫身体麻木、灵感缺席——情感是狂燥的愤怒的,然而却被压抑、挤压成一个扁平的客体来审视。带着狂热的生命形式,割裂、疏离自我。失踪-迷路-探索-躲避。同时“全面异化意味着颠覆秩序偏离轨道。我们失去信息建构,在敌对营垒中。易碎,易消失的话语。偷生的残渣将分歧中和,犹如搅拌稀糊的粥,滋养的是体液,湿润的是欲望。 在巴迪欧电影叙事美学当代艺术命题——「浓缩时间,限定空间」的语境下,空旷、逼仄的压迫和被压迫剧场,逾越、禁忌中的“临界处境”:在《爱情万岁》中,游移不定、非独立的注意力,从挑逗–徘徊–逡巡–吸吮–疗愈。(暗色、喧嚷的苦闷冷色基调,对于行为动机的观念、目的和意图前置性驱动);小康割腕这一幕血迹“水”(游弋、游离维持惯有价值的符号、思维规律,运行原理的气氛和城市化边缘化情境,惯例准则的隐秘动机戏仿);情欲在一个封闭的内部空间,将私人空间投放到公共领域(隐秘、隐私的内心情感、肉体满足、精神欲求的需要);湘琪–小康(场景转换),臆想中的监视者(幻影是深陷大蒸笼/焙炉的空幻、虚幻);然后报团取暖、眼神令色(所谓的反应过度),疯狂、施虐后只剩沉寂、无奈、酸楚;小康用刀子暴力西瓜,看黄色漫画自慰,欲望、情感的投射,失序、失衡的社会,共享的思维行为规范模式和观念格局,影像和现实重合之后只剩通透、赤裸、琐屑,宣泄浪漫而只宣泄空虚、茫然。界定的边缘化状态像灌木丛中穿刺的花,像嗜盐的亡命鬼,像隧道一样的呜咽声。 图像的淫荡与施暴的循环,腐败会崩溃,维持运转和稳定的秩序表象的自由(记录困境,接受真相):《The hole》中的5段歌舞,是另一种虚构、幻想的倾诉。用盆堵住从凝土板的洞里爬出的蟑螂(传染源遭的罪躲不开)拒绝被窥伺、监视、监听、观察人生活、行为日常-心动的对视,围剿、拉扯,用纸巾自慰-小康用水浇润糊纸,打开人心灵的壁垒,释放天性-填补洞,让内心空虚肆意滋长,被寂寞绑票拒绝被拯救(外面雨,心里缺水、枯涸)-光,水拯救,情潮汹涌流动,生生不息。城市对人的侵蚀、责难“而是,文化观念上的阶级性开始转变为生物学意义上的阶级性”,一种凝涸的联系、隐秘的同甘共苦的宿命感,混合着痛苦与愉悦的,为了弥补一致性的缺陷、内嵌的漏洞的摹仿绘景。 另外在图像-权力这个方面,离不开真实、虚幻与摹本这三个关键词,关于世界的本原联想到影像媒介的时空连续性,与人行为相像的自画像。1.时间停滞、逗留2.感官/知觉系统的欺骗3.注视的兴致与乐趣,为此我们需要感性复制和感性幻觉才能形塑认知理念世界的轮廓,才能探索到领地结构中独立又纯粹的表达,于潜在世界真相的寓所中生出笃定的力量。但是在这一劳动实践下,它只是一种不具有整合性的虚假观念,对物的认知和直观能力的投射往往是在痛苦、不安、含混、失落中出现,作为主体的我们具备的浪漫和欲望的天性,创造又维持它的原始形态。吃喝嫖赌抽,这些感官的东西都是进步;2.史云梅耶的《荒唐童话》里,永远存在的虎视眈眈的凝视,为了过渡环境结构的变化,黑猫一次又一次的破坏平衡模式(入侵者和大他者)树枝秃顶、萧索丛林中无所顾忌游荡的门屋子里方方正正的衣橱(大环境下群体生存的惯性的掩饰)士兵被婴儿模型里装着的奶嘴碾杀,积木颠覆、崩塌,容器碎裂。挂在墙上的名人肖像被涂画(对权威的五彩缤纷的反抗)囚禁的猫无法再推翻秩序,一个原始的自由民主社会诞生了。但是这也不过是欺骗性表象下潜藏、隐匿的事物,由幻觉机器提纯表现实体性的“现实”(服务于不可知的法则世界,也是巴赞说的应和秩序)——“人物牵扯事件并且按照古典叙事和传统戏剧结构,拘泥于因果效应、时间流程运作”。取材()–参照剧本–拍摄制片的过程。裹在一个畸形变异的躯壳下。冗长又饱满绮丽梦境的混乱与不确定性,抛开理性叙事在外在逻辑形式上的深度广度的内涵,打破常规叙事原则而专注于平面感纵深感的思维意识活动,用断裂唤醒沉睡,打破规则性、有序性、系统性的整体运动,追求新奇形式。且奢侈的激情也并非占用公共资源,偏狭的情感现状在偶发变化中个性化、多元化,会愈加贴近赤裸和真实。形而上预设的公共理性上面,言论自由也不该受到遏制。 Ⅱ 试图生硬粗糙的用漂白剂、布满呆板蛋黄酱的手,以让臭虫、獠牙、蟑螂这样的世界从有限(“一”)向无限(“多”)过渡、逼真化,它永远在想象中进行着屠杀。性、暴力和死亡,是芳心纵火犯,也是寻以“嬉乐、狂喜”政治化的唯一娱乐,以谎言来让权威屹立不倒,建立信任感(认同、投射、再现、叙事、影像。) 对异质话语的涤荡和埋没,在「普世性框架」特征的氛围下铺陈主旋律,受客观规律的天然合理的支配,利用压抑的布景和伪造的合法化,通往更快捷迅速的盈利,找到与行为相适应的形式全盘接纳,并肯定践行着这样和谐的实践。个体基于对事物状态愈趋的失序、不平衡、平面化的感知结构、纯粹的现代性理论与主观事实的把握,持存着稳固的自身形象。由此,因为集体的不加思辨的盲目化拒绝,对于自身的经济和文化领域的安全感、不容侵犯感,所有对现有秩序的干预行动都是可恨又憎恶的,我们陶醉于条理分明和均衡性的准公共意义,而这些疑虑的呼吁声衰损、静置于“不健康、丑陋、吵闹、肮脏的工厂”,它们的潜能在精密仪器的运转下锈迹斑斑,再也惊不起使用的波动。或恢复出厂设置,在政权的操演下、在意识形态国家机器的摆布下变成一种策略性掩盖事实状况的话语。不幸的是,事实却是无数巨大物质尸体的残骸堆砌出来的“假面”——真实是流动群体下匮乏的统一体。那么,人到底是大脑无意识的接受这些象征秩序的「复杂性思维」?还是自发性的心甘情愿去服从这样的平和视域?假如这样,我们是否要从日常实践(行走/散步)去思考“共犯”和“同谋”我们应该考虑的是,自然赋予人身体的方式到底是以怎样的流程来生产和参与的? 我们像处于一个悬置中空,漂浮不定、分离与同质共存的电影叙事中,为了“维护私下沟通”,为了占领社会组织的现实力量,在人为的构建中自由变得具体,压迫变得抽象。我们又拥有着充沛的精力和意志,一方面在“人化的自然”和“人的对象化”的相互作用下,蓄意滋养、纵火长圆了温和,一方面我们心灵探索着“禁忌”,试图冲破制约、压力和禁锢的弥散的生命形式,在身体内部(语言内部)的大厦不断隐藏、激活、重组、瘫痪、倒置,不断敞开。似乎只要我们进入规训权力的场景机制(这是一个怯懦的审美的无聊产地,而不是劳作的产地)就不用触及本质、既不考虑观念素材,形式与质料、也不要质询是否包裹严肃的底蕴,我们只需要通过人与人、人与社会这种虚拟关系的连接,看是否符合局面上的现状而已。这样的政治参与是萧条的、颓败的,同样也是巨大、令人信服的。 新物质时代,诗人架构一个场景感的镜面空间,出于偶然的心理习惯、一种程序理性而建立起来的一个开放型场所。由于词汇自身所携带的“物”的物质属性(词汇不透光,词汇甚至会让激动、焦虑、愤怒、抵抗这些或暴力或温和的心情变形,会歪曲它的涵义和倾向)这样,诗人发现的仅是瀛瀛溶溶的光,所有人造物与之喧阗,在这样的境遇下,“物”的作用是阻碍「实在」的我不触及实际的、可感知世界的美。由于世界处于一个非本质状态的前景,每个词成为诗人行为复杂的综合体,同时,意义的隐射也与诗人行为的目的发生分离,产生内部矛盾。因为颜色的质料、声音的形式,这些抽象的属性穿过敏锐的直觉去渗透,赋予符号化的价值。最后固定成一种想象的、氛围化的气氛,刻画成得到效应的具体形象。而展现的原始的情感因为充沛的感情色彩、个人风格化的(生活/经历)形式、广义的让其本性失守,灵魂附体。一切都是隐喻的、虚伪的被消费、被重组、被塑封的真相,这里到处满布的是破烂罐的琐屑、硅胶外壳下的虫卵、幻想下的狡狯激情。如此,意义不再是探寻的不可知领域,它变成个人叙事之语言内部的工具属性。它既是事物的外延,也是内涵。既是被命名的客体的实质,又是理念(本质)定性。如果要让作品敞露它深层厚度结构的原型状态,那么作为与作者合力的同谋者(调动主观事实上的后置意识来完成对作品的检阅和审批)来说,在进行着这一场洗礼时,本就是归纳思潮、附加文字、沉淀体系的再现。现实塑造我们的逻辑和对于眼前面貌的表达和认知方式。在奥斯维辛之后写诗是野蛮的吗?难道我们一定要咽下煤渣、吞下子弹吗? 对话,言语的钩连和迟滞,隐喻和字句的崩塌,按照统一的原则,毫无激情和理性被话语装置生产的身份主体。《火口的两人》灾难来临,死亡的迫在眉睫恰恰是因为人们预想着未来的终极状态,贫穷和苦难依旧存在,但艺术家和科学家在渐趋文明稳定的人人都想施展才智,在一个同样朦胧幽暗的困境里,治愈性的倦怠感不过是因为自我纾解性的规制,愈益用抽象和纯粹的意识解释对世界整体的处境;在思想检查制度循环、复制的生活,老农和灰衣僧人将古代装饰视为陈腐、老套的残骸空间折射的意识活动,这同样也可视为侵扰宏大范式的坍塌消融,被时空隔阂的痛苦基因的释放,对法则的藐视和对创新精神的颂扬。 往往为了文本的无尽可见性,为了在他的经验基础上创造永恒性、唯一的可能性,为了不会有侵犯性、遮挡性的观看行为去暴露隐形形象的存在。他在这场认知与外部世界的对立竞争中将自己隐藏,就如同《三峡好人》中,让观者跟着寻找的主人公的步履,进入一个建构的空间,展现风土人情和些许背景的意味,从而定下基调。当隐秘、隐私的空间被投入至公共空间中,连带着它的符号价值也跟着衰竭、推动、演进。他让自己缺席、自洽从而证明文本的在场–存在。而艺术家创造的作品要进入商品流通渠道,才能实现其价值。

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