我們都是革命派：關於“樣板戲”藝術政治化的思考

2019年6月22日，當筆者第一次坐在劇場裏，親眼觀看一部“樣板戲”作品，發現自己對這種藝術形態如此熟悉又陌生，以至想要更多了解有關“樣板戲”的前世今生，於是便催生了這篇文章，企圖為自己做出壹個回答：“樣板戲”是如何被創造並影響了數以億萬計的中國觀眾，又如何在上演50年後的今天，同時被官方施以封禁和允許。

01、從舊劇革命到革命現代戲

對於生活在中國大陸的人來說，從來不曾聽過、接觸過“樣板戲”或許是一件概率頗低的事情——

“奶奶，您聽我說！我家的表叔數不清，沒有大事不登門”、“今日痛飲慶功酒，壯誌未酬誓不休”、“這個女人不尋常。刁德一有什麽鬼心腸？這小刁壹點面子也不講。這草包倒是壹堵擋風的墻”……

即便是生活在後“樣板戲”時代的年輕人，也一定不會對這些朗朗上口的戲詞感到陌生。

正如芭芭拉·米特勒所說，“中國戲曲故事本身就是一個變革的故事，就革命京劇而言，這種變化只是披上了一種新的裝束。”[1]當我們回顧“樣板戲”從無到有的生命軌跡時，會發現，它並非一種突發性事物，而是一個有著特定歷史溯源的文藝形態。

在文化大革命爆發前的幾年中，伴隨著一系列文藝政策和意識導向，“樣板戲”的母胎已經開始被有計劃地孕育著。當然，我們也不能排除自清末民初以來，傳統戲曲不斷革新的自發進程，包括20世紀30年代的“主題先行論”、40年代的“舊劇革命”，直到50年代，激化演變為對於傳統與現代、保守與革命之間的強烈沖突。

1958年8月7日，《人民日報》發表了《戲曲工作者應該為表現現代生活而努力》的社論，明確指出“表現現代生活是今後戲曲工作的發展方向”，“以現代戲為綱，推動戲曲工作的全面大躍進。”[2]奠定了傳統戲曲在新社會中的創作方向和思想基礎。

進入60年代，在領袖意誌與政治鬥爭之間，多重因素直接促成了傳統戲曲的革命性轉變。毛澤東經常將傳統中國戲曲的面貌概括為“帝王將相”、“才子佳人”、“牛鬼蛇神”。1963年11月，毛兩次批評《戲劇報》和文化部，說：“封建的、帝王將相的、才子佳人的東西很多，文化部不管。文化工作方面，特別是戲曲，大量的是封建落後的東西，社會主義的東西很少。文化部是管文化的，應當註意這方面的問題。如不改變，就改名為帝王將相部、才子佳人部。”[3]半年後， 1964年6月5日，全國京劇現代戲觀摩演出大會在北京召開，此時的毛澤東，對文藝界的傳統主義傾向仍舊感到不滿，幾天後的6月11日，他在中央工作會議上批評文化部門說：“唱戲這十五年根本沒有改，什麽工農兵，根本不感興趣，感興趣的是那個封建主義同資本主義，所謂帝王將相，才子佳人。”[4]

正是這一次全國京劇現代戲觀摩大會的展演，以及毛澤東對文化界未能對戲曲展開徹底革命的強硬態度，為幾部京劇現代戲日後成為革命“樣板戲”提供了意識指導和藝術雛形，如中國京劇院的《紅燈記》、《紅色娘子軍》，北京京劇團的《蘆蕩火種》、《杜鵑山》，上海京劇院的《智取威虎山》，山東京劇團的《奇襲白虎團》等，但是，這一批新創現代戲還沒有被冠以“樣板”的名稱，仍被稱之為“革命現代戲”。

事情的轉變發生在第二年春天。1965年3月16日，《解放軍日報》一篇名為《認真地向京劇<紅燈記>學習》的短評寫道：看過這出戲的人……眾口壹詞，連連稱道：“好戲”“好戲”！認為這是京劇革命化的一個出色樣板。[5]這是“樣板”一詞見諸報端的起始，隨後，在文藝界和戲曲界，“樣板”這個新穎而別致的詞語，開始被頻繁地用來形容革命現代戲。

02、“样板戏”正式确定

1967年5月1日，上海的現代京劇《智取威虎山》、《海港》，芭蕾舞劇《白毛女》，山東的現代京劇《奇襲白虎團》，北京的現代京劇《紅燈記》、《沙家浜》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，“交響音樂”《沙家浜》，在北京舉行了會演。

5月10日，《紅旗》雜誌、《人民日報》和《解放軍報》同時發表了江青親自署名的文章《談京劇革命：一九六四年七月在京劇現代戲觀摩演出人員的座談會上的講話》，同時發表的社論《歡呼京劇革命的偉大勝利》指出：《智取威虎山》、《海港》、《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》等京劇樣板戲的出現……不僅是京劇的優秀樣板，而且是無產階級文藝的優秀樣板，也是無產階級文化大革命各個陣地上的“鬥批改”的優秀樣板。

至此，八個最著名的“樣板戲”被確定下來，它們在全國範圍內被官方迅速宣傳推廣，達到了空前的普及程度。有記錄表明：自六十年代後期正式推出以來，僅僅是1967年5月和6月在北京的演出中，第一套八個樣板戲的演出就達到了37天218場次，累計觀看人數達到了330000人次。[6]

第一批“樣板戲”（包括5個現代京劇、2個芭蕾舞劇和1個交響音樂）上演後，全國各地樣板團也加緊了新樣板的創作與排演，不久就推出了第二批“樣板戲”，共計10部，包括京劇：《龍江頌》、《杜鵑山》、《磐石灣》、《平原作戰》、《紅色娘子軍》；芭蕾舞劇：《草原兒女》、《沂蒙頌》；鋼琴伴唱：《紅燈記》；鋼琴協奏曲：《黃河》；革命現代交響樂：《智取威虎山》。

據統計，至文革結束前，（第二批）仍處於試驗修改階段的京劇“樣板戲”還有《紅雲崗》、《審椅子》、《戰海浪》和《津江渡》、《草原兄妹》、《夜渡》，以及舞劇《杜鵑山》，合計7部。這些作品還在打磨完善過程中。第三批計劃中的“樣板戲”有7部，包括京劇：《決裂》、《春苗》、《第二個春天》、《戰船臺》、《警鐘長鳴》；歌劇：《抗寒的種子》；話劇：《樟樹泉》。[7]這些未經打磨的作品，要麽因為全國觀眾對多年以來的單一視聽產生厭倦，要麽因為江青和四人幫勢力的倒臺無疾而終，未能在舞臺上留下過多資料，也沒有產生諸如18個早期“樣板”作品那般廣泛深刻的影響力。

文革期間，雖然仍存在革命歌曲、群眾舞蹈、紅色歌劇等形式的文藝演出，但“樣板戲”無疑占據了絕大部分的中國戲劇和音樂舞臺，“八億人民八年八個戲”的口號被用來形容這個紅海洋般的“樣板戲”中國。

03、江青與“樣板戲”

60年代極左意識形態為“樣板戲”的產生營造了濃厚的社會氛圍，但不言而喻的是，如果缺少江青的個人推動，“樣板戲”也很難成為壹種獨特而影響深遠的藝術模式。

1966年，五一六《通知》發布後，江青壹躍成為政治風雲人物，她對“樣板戲”的關照與影響超過了正常文藝生產的人為尺度，“樣板戲”也因此帶上了江青的個人印記。正如她自己所說：“我就叫做緊跟壹頭，那就是毛澤東思想；緊追另壹頭，那就是革命小將的勇敢精神，革命造反精神。[8]”毛澤東及其階級鬥爭理念給江青樹立了強有力的文藝幹預屏障。

江青非常在意自己在“樣板戲”創作過程中的個人介入——

在觀看《蘆蕩火種》（後改名《沙家浜》）演出結束後，她表示：“不行！這出戲是我管的，我說什麽時候行了才能對外演出”[9]；

與《奇襲白虎團》劇組見面時，她明確表示：“這個戲不經過我不行”[10]；

在召集《白毛女》劇組開會時，她說：“這個戲我要了。上海，我就要了《智取威虎山》和《海港》。”[11]

用權力之口將樣板戲收歸己有，同時，試圖弱化作品創作團隊的存在。“玻璃杯是工人制造的，但誰見過他們在玻璃杯上留下自己的姓名？”是江青的壹句名言，藉此邏輯，她要求凡是“樣板戲”範疇內的作品，均被冠之以“集體創作”、“集體改編”等名目。

沒有江青，就沒有最終形態的“樣板戲”，拋開“樣板戲”，江青“文藝旗手”政治標榜的合理性也將大打折扣。

04、“樣板戲”的文本解讀

祝克懿在其博士論文《語言學視野中的“樣板戲”》中，將“樣板戲”放置在文本的情境中，並從語言的修辭、表現風格、音樂體系等方面對“樣板戲”的語言材料進行整理分析，這也啟發了筆者，以文本的角度重新關照“樣板戲”所表露出的同質化模因。

筆者選取了《杜鵑山》、《海港》、《紅燈記》、《紅色娘子軍》、《龍江頌》、《磐石灣》、《平原作戰》、《奇襲白虎團》、《沙家浜》、《智取威虎山》10部京劇“樣板戲”劇本，過濾掉對話人名、副詞、擬聲詞、語氣詞等無關文本信息，重新對劇本臺詞進行整理，得出京劇“樣板戲”文中出現頻率較高的文本，從一種“關鍵詞”形式提供內容取向的解讀。

詞和唱詞是戲劇作品的基石，詞雲或許可以簡單告知我們，京劇“樣板戲”在講述革命故事的過程中選擇了一種怎樣的敘事基調。滿目充斥著的“毛主席”、“同誌”、“革命”、“黨代表”、“任務”、“敵人”、“土豪”、“鄉親”、“鬼子”等極具時代氣息的語匯，僅從文本角度看，表達了一種單向的、指向明確的價值關照。

05、“樣板戲”作為一種革命藝術

政治和愛情是藝術的兩大創作源頭，在中國傳統戲曲的發展過程中，可以看到很多兩類主題先行的痕跡。政治主題下，有突出忠君報國的《楊家將》、有申明家國情懷的《四郎探母》、有反映廟堂宮鬥的《大探二》、有哭訴戰爭亂世的《荒山淚》。而愛情主題的劇目則數不勝數，《白蛇傳》、《紅娘》、《西廂記》、《霸王別姬》、《鳳還巢》、《牡丹亭》等等，共同構成了繁盛時期的傳統戲曲舞臺。

但是，“樣板戲”卻走上了一條完全政治化和去人情化的道路，這是樣板戲與傳統戲曲在藝術取向上的迥異之處。

在人物創作上，“樣板戲”中的角色表現出壹種模式化的臉譜特性。幾乎所有“樣板戲”中的正面人物都抱有苦大仇深的民族矛盾和階級沖突，人物經常處於極度歡欣、極度痛苦、極度幸福、極度憤怒的情感沖突狀態之中。[12]比如《紅燈記》中的鐵梅，本是一個天真爛漫的小姑娘，但得知祖孫三代不是一家人，又面對敵人的威脅時，她突然充滿仇恨，轉而唱出“祖祖孫孫打下去，打不盡豺狼決不下戰場！”。又如《智取威虎山》中的小常寶，爹娘從小被敵人擄走，裝扮成啞人偷活在夾皮溝，她在劇中第一次出場就唱道“只盼討清八年血淚賬，恨不能生翅膀持獵搶，飛上山崗，殺盡豺狼”，這樣的例子還有很多。

塑造純正的、無私的、愛恨分明的英雄，構建出一種屬於無產階級的浪漫英雄主義，成為“樣板戲”的重要藝術宣傳功用。根據江青的要求：“英雄一出場，就應當是一尊完美的雕像；任何場合，都要用最好的語言、最好的音樂、最挺拔的表演動作、最重要的舞臺位置和最突出的燈光服飾對他進行熱烈的謳歌”[13]，正面人物自帶英雄光環，對毛主席和革命的忠誠、對無產階級的深厚階級感情和對敵人毫不留情的痛恨，而反面人物，則被包裝成暗淡、慘白、低矮、醜陋的姿態，人物關系總是呈現出一種劍拔弩張的誇張和過度。

這種情感塑造方法論直接導致了“樣板戲”中的人物完全拋卻了作為人本身的七情六欲，所有的人“都在說著同一模式的話語，其結果形成了奇特的偏離人性的階級共性話語。”[14]

在文革期間的倫理觀宣傳下，人性論被視作封建主義和資本主義的流毒而遭到嚴厲批判，甚至在“樣板戲”再創造的過程中，也出現了“到夜晚，爹想婆姨我想娘”被要求修改為“到夜晚，爹想祖母我想娘”[15]（《智取威虎山》小常寶的唱詞）的極端例子，“性”被視作腐朽和骯臟的代表，完全不被容於由革命純潔性所建立起來的倫理世界。

作為生理的兩性之別，在“樣板戲”中也被階級情誼和階級對立的二元關系所掩蓋。從人物形象來看，如果忽略掉明顯的服裝和裝飾，“樣板戲”中男性英雄和女性英雄之間將不存在任何性格和語氣上的差異，如《杜鵑山》中的柯湘、《海港》中的方海珍、《龍江頌》中的江水英，她們都是吃過苦的階級同胞，有著與敵人不共戴天的相似生活經歷，面對階級敵人要討清自己的“血淚帳”。“樣板戲”英雄沒有任何關於情欲的表達，在女英雄身上，更看不到任何作為女性之美的外化，婚姻、家庭、母性等正常的人類倫理被完全消弭掉。

而就音樂的藝術性表現來看，在保留了部分中國傳統戲曲元素的前提下，創作者們用西洋音樂體例對“樣板戲”進行了包裝，如引用西洋樂器伴奏、插入合唱段落、增加西方音樂體系中的旋律和音色，通過借鑒資產階級的藝術手段反對資產階級，以實現毛澤東對一種更為純潔的、革命的政治世界的期待。

但另一方面，“樣板戲”又在極力擺脫傳統戲曲中蘊含的中式古典主義形態，以諸多新穎的手段對京劇進行了革新，比如取消了京劇中原有的“尖團音”之分、刪去了念白中原有的“上口字”和“湖廣調”、小生，甚至旦角，摒棄小嗓改唱大嗓等。

在唱腔的風格設計中，英雄人物的唱腔設計盡量靠近“高精尖”，即追求一種嘹亮激昂的運腔，以此強化“偉光正”的英雄氣質。一般說來，傳統京劇中的旦角唱段，最高音會安排在鋼琴小字2組的mi到si之間，素以好嗓子著稱的四小名旦之一張君秋先生，在《秦香蓮》中最後一句“叫一聲殺了人的天”，以“天”字高腔結束，達到了小字2組的si，在傳統劇目中已經算是非常少見的高音。而在“樣板戲”中，仍以《智取威虎山中》小常寶為例，她的唱段《只盼著深山出太陽》，最後一句“飛上山崗殺盡豺狼”，以“狼”字做結尾的高音拖腔中，竟然又設置了一個高腔，最高音達到了小字3組的do，也就是通常所說的High C，這種情況在《紅燈記》李鐵梅、《紅色娘子軍》吳清華、《海港》方海珍等的唱段中隨處可見。

無疑，慣常性地使用高音，過於註重英雄化聲腔，將“樣板戲”的主要人物塑造出一種難以靠近的精神氣質，使得“整部劇作的音響單一貧乏，總是呈一種走高的趨勢，缺乏一些戲曲必有的、豐富的審美品性。”[16]也許在上演之初會給聽眾帶來耳目壹新的激動聽感，但難以想象的是，十年文藝，只能聽到如此頻繁的“高精尖”程式，會給人們帶來怎樣的精神緊張和心理壓迫。

06、“樣板戲”的極端政治化

“樣板戲”從一開始就成為披著文藝外衣，用以表現和參與政治鬥爭的畸形藝術作品。

文化大革命是一場政治運動，毛澤東將鬥爭的矛頭直指以劉少奇為代表的黨內一小撮走資派，而他們背後代表的權力合法性來源則分屬兩條歷史路線：戰爭年代，以毛澤東為首的武裝鬥爭路線和劉少奇主管的白區地下鬥爭路線。

為人熟知的幾部“樣板戲”，從題材上看，主要表現了四個歷史時期的故事，分別是：抗日戰爭時期的《紅燈記》、《沙家浜》、《平原作戰》；三次革命戰爭時期的《杜鵑山》、《紅色娘子軍》、《白毛女》、《沂蒙頌》；抗美援朝時期的《奇襲白虎團》；新中國成立後社會主義建設時期的《海港》、《龍江頌》。毛澤東就曾在觀看《沙家浜》後表示：“要突出武裝鬥爭，強調武裝鬥爭消滅武裝的反革命”。[17]那麽，突出哪一條路線在四個歷史時期發揮了更大作用，便成為“樣板戲”劇情演繹的重要政治選擇。

對毛澤東本人的個人崇拜也理所應當成為“樣板戲”創作的“政治正確”，“毛主席”和“獲得勝利”之間，兩者在不斷地互相印證。隨處可見的毛主席語錄，被原封不動安插到劇情中，“毛主席萬歲”、“紅太陽”、“大救星”等口號不停復現，僅“下定決心，不怕犧牲，排除萬難，去爭取勝利！”一條語錄就同時出現在四部劇中[18]。當毛澤東聽到《奇襲白虎團》劇中的嚴偉才說：“我們必須用革命的兩手對付反革命的兩手，這叫做談談打打，打打談談”時，他笑道：“這些話不都是我講的嘛！”[19]他本人也非常願意看到“樣板戲”作品對自己政治能動性的肯定。

“樣板戲”蘊含著一種根深蒂固的政治內核，即：共同的階級仇、民族恨。[20]它宣揚的是一種以階級仇恨為基石的鬥爭哲學，所折射出的暴力性，體現在人物的每一句臺詞、每一場情節中。正如李松所說，“樣板戲”家仇國恨的情節邏輯體現為：個人仇恨→家庭仇恨→民族仇恨→階級仇恨→國家仇恨。[21]

以政治指令指導文藝，是“樣板戲”文藝創作過程中的顯著特征。在《談京劇革命》（1964）一文中，江青提出“要在我們的戲曲舞臺上塑造出當代的革命英雄形象來。這是首要的任務。”這也就是通常所說的“樣板戲”創作“根本任務論”。1968年5月23日，“樣板戲”創作者之一、後升任文化部副部長的於會泳，第一次公開提出“三突出”口號，即“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出主要英雄人物；在主要英雄人物中突出最主要的中心人物”。

本就深耕於濃厚的左翼政治傾向，由於諸多激進的政治指令幹預，“樣板戲”不斷蛻變成負載極左意識形態的文藝作品。

07、“樣板戲”歸來

文革結束後，“樣板戲”從中國的文藝舞臺上消失了若幹年，高層意見和民間思維都在小心回避這些曾讓人膽戰心驚的音樂。

到80年代，事情開始起了變化，鐵梅的扮演者劉長瑜感嘆道：“樣板戲《紅燈記》凝聚了許多專業人員的心血，至今有不少人喜歡它，前幾年在某些場合不準唱樣板戲，現在我演《春草闖堂》，演完了不唱一段《紅燈記》就不讓下臺。”[22]這一次，政治宣傳發生了神奇的轉向，80年代開始的對“樣板戲”的民間回應，慢慢放松了上層權力的神經。

2008年2月，教育部辦公廳發布了關於開展“京劇進中小學課堂試點工作”的通知，通知中規定：在已修訂的《義務教育音樂課程標準》中增加了有關京劇教學的內容，確定了15首京劇經典唱段作為中小學音樂課的教學內容，根據不同學段學生的具體情況，將15首京劇唱段安排在一至九各年級。[23]規定的15首曲目中，有9首來自於京劇“樣板戲”，但“樣板戲”的字樣早已被規避，“現代戲”這一弱化了政治面貌的界定語被重新使用。

戲曲名家裴艷玲曾戲謔地表示：“《紅燈記》‘獄警傳似狼嗥我邁步出監’好不好？好！可是妳學戲開蒙，不也得‘我本是臥龍崗散淡的人’嗎？妳能拿《紅燈記》開蒙？武生戲妳怎麽不用郭建光開蒙？”[24]很不幸的是，裴艷玲的戲謔如今正以一種曖昧的姿態成為現實，看看近年來的新編現代戲，“樣板戲”的基因不僅沒有消失，反而成為一種復興、成為中國後現代戲曲演進的一種“優良傳統”。

“樣板戲”終於重回人間！

08、永遠革命，永不消逝

電影《陽光燦爛的日子》的開頭與結尾分別有一個情節遙相呼應：童年玩伴的傻子，在兩次場景中出現時，嘴裏都不停地念叨“古倫木、歐巴！”。起初，很多人只當那是一句沒頭沒腦的瘋話，而此刻終於恍然大悟：原來那是“樣板戲”年代給王朔、姜文們留下的最深刻的青春暗號，一整代人的青春英雄數來數去，也許都逃不出嚴偉才、李玉和、楊子榮、趙勇剛和郭建光。

戴錦華曾感嘆“樣板戲”背後所代表的壹整套文化生產現代性，她本打算將“樣板戲”作為一個文化笑柄，卻突然發現它是“一個如此現代的文本”[25]，塑造出了一種完全有別於八十年代的現代化敘事。西方六十年代左翼思潮，也憑藉電影《解放軍在巴黎》之口，對“樣板戲”連連稱贊“思想多麽深刻！”，視之為革命化的中國先鋒藝術。

現代性的迷思也好，先鋒派的意味也好，“樣板戲”留給當代的社會思考與文化爭論從來沒有停止。

最後，用《智取威虎山》創作者們的話作為總結也許正合時宜：

常寶這一個人物的唱腔，它是什麽“流派”？什麽“流派”也不是，幹脆說：革命派！[26]

文獻引用：

[1] Barbara Mittler."Eight Stage Works for 800 Million People": The Great Proletarian Cultural Revolution in Music—— A View from Revolutionary Opera[J].The Opera Quarterly, 2010, 26(2-3).（吴群涛、李松译，王建平校）

[2] 高波.“样板戏”——中国革命史的意识形态化和艺术化[M].1.云南人民出版社, 2010 :p35.

[3] 陈晋.毛泽东与文艺传统[M].01.中央文献出版社, 1992 :p132.

[4] 戴嘉枋.样板戏的风风雨雨：江青·样板戏及其内幕[M].1.知识出版社, 1995 :p19.

[5] 戴嘉枋.样板戏的风风雨雨：江青·样板戏及其内幕[M].1.知识出版社, 1995 :p24-25.

[6] 转引自Barbara Mittler."Eight Stage Works for 800 Million People": The Great Proletarian Cultural Revolution in Music—— A View from Revolutionary Opera[J].The Opera Quarterly, 2010, 26(2-3).（吴群涛、李松译，王建平校）

[7] 李松.“样板戏”数目考辨新论[J].长江学术, 2012(01):p150.

[8] 江青：《在文艺界无产阶级文化大革命大会上的讲话》，1966年11月28日

[9] 戴嘉枋.样板戏的风风雨雨：江青·样板戏及其内幕[M].1.知识出版社, 1995 :p55.

[10] 戴嘉枋.样板戏的风风雨雨：江青·样板戏及其内幕[M].1.知识出版社, 1995 :p90.

[11] 戴嘉枋.样板戏的风风雨雨：江青·样板戏及其内幕[M].1.知识出版社, 1995 :p108.

[12] 祝克懿.语言学视野中的“样板戏”[M].1.河南大学出版社, 2004 :p223.

[13] 许晨.人生大舞台——“样板戏”内部新闻[M].01.黄河出版社, 1990 :p127.

[14] 祝克懿.语言学视野中的“样板戏”[M].1.河南大学出版社, 2004 :p264.

[15] 高波.“样板戏”——中国革命史的意识形态化和艺术化[M].1.云南人民出版社, 2010 :p77.

[16] 祝克懿.语言学视野中的“样板戏”[M].1.河南大学出版社, 2004 :p90.

[17] 戴嘉枋.样板戏的风风雨雨：江青·样板戏及其内幕[M].1.知识出版社, 1995 :p56-57.

[18] 祝克懿.语言学视野中的“样板戏”[M].1.河南大学出版社, 2004 :p213.

[19] 戴嘉枋.样板戏的风风雨雨：江青·样板戏及其内幕[M].1.知识出版社, 1995 :p89.

[20] 刘康润：《阶级的情义重于泰山》，《文汇报》，1972年6月3日

[21] 李松.“样板戏”中的阶级斗争与家仇国恨[J].戏剧之家, 2010(8).

[22] 戴嘉枋.样板戏的风风雨雨：江青·样板戏及其内幕[M].1.知识出版社, 1995 :p2.

[23] 中华人民共和国教育部.教育部办公厅关于开展京剧进中小学课堂试点工作的通知[EB/OL].[2019-10-07].http://old.moe.gov.cn/publicfiles/business/htmlfiles/moe/moe_624/201001/80578.html.

[24] 许石林.裴艳玲：你非让我说，我就骂娘[EB/OL].[2019-10-11].https://mp.weixin.qq.com/s/Ac4RC4qcsdlzrig6ELrXog.

[25] 戴锦华.犹在镜中：戴锦华访谈录[M].01.知识出版社, 1999 :p250.

[26] 上海京剧团《智取威虎山》剧组：《满腔热情，千方百计——关于塑造无产阶级英雄人物音乐形象的几点体会》，《红旗》1970年第2期