超载叽

“啊哒”~嘤嘤怪+硬妹,一个经不起批评的人。科幻文学硕士,星球大战中文网副站长。关注科技、游戏、艺术、美食、历史等领域。曾服务于多家主流媒体,主持过文化、科技、游戏等栏目。 创作,是要发现和体现属于自己的趣味。 此博客登载本人原创文字和编译内容,未经授权严禁转载。 “伏枥骅骝千里志,经霜乔木百年心。”

女神也是“工具人”

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先秦文学作品《高唐赋》《神女赋》,晋代绘画作品《洛神赋》,和民国电影《神女》,三个不同的媒介,以同一题材创造了一个中国知识分子关注的领域序列。

“女神”这个网络热词,搭建的是一个性别“样板间”,里面固定了美貌、优雅、富有等对女性若干“本质化”的想象,也带有“可望不可及”的“白天鹅”意味。以男性成员为主的虎扑论坛还有“女神大赛”,高票得主一般是高圆圆、邱淑贞、佟丽娅等或端庄温柔、或娇媚性感、或楚楚可怜的女演员。

女神一词经郭沫若由“神女”改换而来,可能出于符合白话文表达的考虑。相对于“神女”漫长的文化演绎,今天“女神”的内涵其实已经大大缩小。先秦文学作品《高唐赋》《神女赋》,晋代绘画作品《洛神赋》和民国电影《神女》,三个不同的媒介,以同一题材创造了一个中国知识分子关注的领域序列。

在“工具人”神女“上古既无,世所未见”的惊人丽色下,寄托的是难以追寻的政治旧梦、理想渺茫的个人痛苦,以及承载欲望视线的一捧同情。

乌托邦由神意钦准

神女是《高唐赋》《神女赋》创造的一个虚幻的文学形象。二赋以诗人宋玉(公元前298—约前222)和楚襄王(公元前298—前263年在位)前往云梦泽的游历为契机。

第一次出游时,他们见到高唐观上瞬息万变、缤纷飘渺的彩云,宋玉告诉襄王,这是“旦为朝云、暮为行雨”的巫山神女的化身,然后讲述了神女进入襄王父亲——楚怀王梦境并自荐枕席的旧事。

第二次二人重游云梦,襄王请求宋玉再次讲述这个故事,宋玉当晚便梦见了神女,然后用洋洋洒洒的千字笔墨描述她的形态和举止。比如他说,神女刚到,灿烂的光芒像旭日初升,照亮房间。走近一点,她又像皎洁月亮洒下的清辉。瞬息之间,风采无尽,好像繁花美玉。当她开始走路,刺绣的衣裙随之飘扬,宛若一条游龙在云上飞翔……

在宋玉笔下,楚襄王的形象绝非正面。后者不只在《高唐赋》《神女赋》《登徒子好色赋》中垂涎美色,还在《风赋》中一派豪奢浪费作风。宋玉写美人“华色含光,体美容冶”,铺陈甚力,有意吸引襄王的注意,但后面往往暗含讽喻,自明其志。《神女赋》里,明明是楚襄王想见神女,宋玉偏没有让他得见,反而自己和神女轻松“相遇”。

不过宋玉的待遇,和楚怀王的待遇,还是差了一层的。神女与楚怀王巫山云雨,和宋玉却“欢情未接”。二人的情感沟通未能完全达成一致,她先是拒绝,后来又有点生气,显出不可侵犯的态度,起身要走,但临走前流露出情意绵绵、依依不舍的眼波。

《西厢记》里的张珙,以为和崔莺莺宝殿相遇、隔墙唱和,十拿九稳,结果被崔莺莺一顿怒斥、割席绝交,摸不着头脑,当场病倒,颇有戏仿《神女赋》情节的趣味。

《史记》之《楚世家》《张仪列传》里的楚怀王,一贯令人觉得“不太聪明”。他被秦国“国务卿”张仪“玩弄于股掌之上”,跟齐国断交,与秦国通婚,商於六百里没拿到,被秦齐联手大败,增兵又败;遂以黔中地区换张仪回楚,意图复仇,最后还是听从张仪,和秦交好。张仪死后,楚怀王先和秦断交,与齐结盟,四年后“背齐而合秦”,过三年秦楚关系破裂,又过两年,秦昭襄王写信约楚怀王见面,直接把他当人质扣押,要楚国拿两个郡换人。楚怀王不干,出逃未遂,死在秦国。

即位的楚襄王,其实间接导致了父亲的死亡。秦楚结盟,楚襄王作为太子到秦国做人质。太子做人质当时很常见,秦昭襄王、秦始皇都做过,只要两国关系不太紧张,还可以在国外积累一些人脉和政治资本。《触龙说赵太后》就说,太子当过人质,政治地位才会比较稳固,否则“位尊而无功,奉厚而无劳”,不能服众。楚襄王却为了私事,打死了一位秦国大夫,自己吓得连夜逃回楚国。

楚怀王担心北面同时应对秦、齐两大强敌,一边派楚襄王到齐国当人质,一边抗秦。秦楚打了三年,楚国战况不利,秦昭襄王客客气气给楚怀王写信约见,名为“和谈”,实为“软禁”,这种公然欺骗的下三滥手段,即使在礼仪沦丧的战国时代也堪称罕见。

屈原的《九章·思美人》,把对楚怀王的复杂感情抒发得淋漓尽致。他泪不能止,一边思念,一边埋怨,一会给自己打气振兴楚国,一会丧失了全部信心,顺带讽刺楚国当时的领导班子“变态”。宋玉的《高唐赋》《神女赋》中,只有楚怀王独得神女青睐。

楚怀王颇得人心,并不一定完全如历史“记载”那般平庸。楚国人要回味楚国“称霸”的旧梦,楚怀王前期就是最后的好光阴。丹阳、蓝田两战,秦没赢楚没输,灭越,也是很成功的军事行动,况且他最后死于秦令人发指的阴谋。“秦灭六国,楚最无罪。自怀王入秦不返,楚人怜之至今”,楚怀王的悲情故事很有市场。“大楚兴陈胜王”,项羽自封“西楚霸王”,都是出于这样的社会基础和情感积淀。

神女不是真实的女性,她进入的只是不同历史人物的梦境。正是在这种介于有形和无形的隐秘境地,她才借云雾和烟波、有意的“选择”,暗示出一个也许曾经有过的、经神意钦准和加持的黄金时代。这个辉煌乌托邦转瞬即逝,短暂得有时令人怀疑它是否真的存在。

后人也往往借这一点生发。李贺《巫山高》所谓“碧丛丛,高插天,大江翻澜神曳烟。楚魂寻梦风颸然,晓风飞雨生苔钱”,李白《感兴》所谓“瑶姬天帝女,精彩化朝云。宛转入宵梦,无心向楚君”,杜甫《天池》所谓“飘零神女雨,断续楚王风”,都隐含了“楚魂寻梦”的期待和失落。李商隐《席上作》所谓“淡云轻雨拂高唐,玉殿秋来夜正长。料得也应怜宋玉,一生惟事楚襄王”,则多夹杂了“一生襟抱未曾开”的自我投射。

《高唐赋》《神女赋》还体现出一种“时代趋势”,对女性的歌颂和礼赞,一方面依然带有刺谏君王、针砭时弊、怀恋往昔的“传统”功能,一方面也极尽华丽的笔触,来描摹绮靡艳丽的女性美,即使看起来有点矛盾——既要强调礼仪和道德的重要性,也要反复叙述神女难以抗拒的身体的吸引力。

孤独往往“以爱之名”

“巫山云雨洛川神。”

曹植撰写《洛神赋》,与《高唐赋》《神女赋》相呼应,内容也类似,讲述自己于黄初三年(公元222年)入朝京师洛阳,在回封地鄄城途中经过洛水,“感宋玉对楚王神女之事”,与洛水女神发生一段缠绵情感的经历。

其中“翩若惊鸿,婉若游龙”“荣曜秋菊,华茂春松”“仿佛兮若轻云之蔽月,飘飖兮若流风之回雪”“远而望之,皎若太阳升朝霞”“迫而察之,灼若芙蓉出绿波”等词句,和《高》《神》一样文采藻丽,渲染十足。

赋体诗歌重描写,逐渐开始和视觉艺术发生关系。晋代顾恺之(公元348—409年)的《洛神赋图》,是对《洛神赋》的完美呈现,而且,综合了最新视觉手法的绘画作品,某种程度上“溢出”了原来文学作品的表达范围,使“神女”包含更多的时代内容——抛弃了儒家式的道德教喻,以一种“运动视角”正面表现爱情、欲望,以及“以爱之名”背后个人的精神痛苦。

顾恺之原作早已遗失,仅有若干摹本传世。最著名的两卷,收藏于故宫博物院和辽宁省博物馆,均为宋代摹绘。

《洛神赋》中,曹植于神思恍惚间见到了洛神,而同行侍从无从得见,曹植作为唯一的“观者”,要为其他人描述洛神的情态。两幅《洛神赋图》中,只有曹植平视前方,其他人都微微低头,眼光下垂,像是在认真聆听曹植的话语。这一表现非常关键:当观者继续展开手卷欣赏时,跟随的其实是曹植的视线,而一整场“相遇”都是曹植“精移神骇,忽焉思散”的幻觉,人们目睹的,也就是这个必将消失的梦境。

《洛神赋图》也对曹植所处的“现实世界”和洛神所处的“虚幻世界”进行了区分,前者一直站立在陆地上,后者一直飘在河水上方;她的形象也随着河水的流动变化万千,在视线的左方(即前方)引导曹植和观者领略未知的境地。

辽宁本特别表现了“赠物”环节。曹植解下玉佩,赠给洛神,洛神以琼玉回报,接纳了他的感情。这一场画面里,洛神第一次出现在曹植的右方,在此之前,她都是左方曹植视线跟随的对象,改变了之前“被注视”的地位,成为了主导性的“注视者”;第一次离开河水范围,登上陆地,进入了“现实”。

洛神第一次出现在曹植的右方,改变了之前被注视的地位,成为注视者

此刻,洛神横向飞舞的腰带,意味着她正向曹植走去。她的右手指向诗人,似乎在表达心意。洛神的主动位置和主动性,和画面左方被动的诗人形成了鲜明对比——他的双手向两侧身后伸开,由侍从托举,姿态稳重。

这里就是《洛神赋》文本的叙事转折点。当洛神赠曹植琼玉后,“指潜川而为期”,希望在深渊下约会见面。这个不合常理的地点一下子令诗人满心怀疑,他想起神女“来是空言去绝踪”的先例,担心自己受到愚弄,立刻以道学家的口吻说了一套男女大防的规范。这时,洛神的反应非常强烈,环绕她的神光忽明忽暗,像仙鹤一样似乎要飞走,又停留不前,忽然间她发出一声哀婉的长吟,久久回荡在空中。

人神有别,难以如愿以偿

《洛神赋图》的画面恢复到最初洛神在左、诗人在右的“被注视/注视”关系,前进的洛神回头看向诗人,诗人目送她远去。人神有别,难以如愿以偿,这是洛神临行前对这段转瞬即逝的感情的理性总结,但此地一别,永无相见之日,洛神难掩感伤,滚落的泪水打湿了衣裳。

“溯川而上”“夜中不寐”“乘驾还国”,诗人始终在发呆

洛神消失后,《洛神赋》只有36个字描写诗人泛舟、夜坐、乘车三个场景下的失魂落魄,在984字的全文里不到1/25,但《洛神赋图》为此创作了三个连续画面,长度达到整卷画的1/4。画家做出画幅尺度加长的处理,更加强调了诗人与洛神分离后的距离感和孤独感,以及无处排遣的愧疚、悔恨和寂寞。

“溯川而上”“夜中不寐”“乘驾还国”三个画面,楼船结构清晰可辨,青山、绿树、河水纤毫毕现,侍女、船夫、骑士的神态动作各异。这些物体或人,将诗人“围”在画面中心,裹挟着他走向远方。诗人始终面无表情,目光直视,没有聚焦在任何特定事物上。洛神已经从他的生命里远去,而个人的所有往事和心情,也已经渐行渐远。“念天地之悠悠,独怆然而泣下”的悲凉,如路途一样漫长的孤独和苦痛,难以逃避的莫名的遗憾和惆怅,是三个画面相较于诗作的“溢出”性表达。这份情绪已然超越了情爱和欲望,激发出对个体命运的长久思索。

画卷的末端,曹植的车舆在侍从的护卫前向左前方疾驰,车中的他回头张望,好像要找回消失的梦境。这个“回眸”动作和顾恺之《女史箴图》的末尾“女史”回身一样,似乎引导观者和画中人一起,反向欣赏画卷,重温记忆里那些旖旎或者残酷的生命时刻。

高贵卑贱集于一人

汉魏六朝以后,“神女”一词走向艳情化。“巫山云雨”专指风流韵事,唐代宫体诗中的“巫山女”“洛川神”,“遂多用于妖艳妇人,或风流放诞之女道士之代称,亦竟有以之目娼伎者”。唐以后的“神女”,大多数情况是“娼妓”的雅称,也可见“自荐枕席”的女性在主流文化中的社会地位。

联华电影公司的电影《神女》,上映于1934年。国民党在“九一八事变”后,结束宁、粤、沪三方分裂状态,以“统一的党”的姿态开始了制度性的建设,大众娱乐特别是“上海摩登”式的都市文化消费长足发展,早期左翼电影均诞生于此时。

阮玲玉的低头,别有风致。张爱玲《倾城之恋》里,范柳原就因白流苏“善于低头”而生情

默片《神女》讲的是单亲妈妈阮嫂(阮玲玉饰)做私娼抚养幼子,被迫与无赖同居。她偷偷攒钱,供儿子上学“改变命运”。其他家长要“妓女的孩子”滚出校园,校长力争无果,而阮嫂仅有的积蓄又被无赖赌博输光,她愤怒之下杀死了无赖,入狱接受审判。类似的电影在1930年代的上海并不少见,1934年阮玲玉主演的《人生》,1930年郑正秋导演的《倡门贤母》,关注的都是同样的形象。

电影一开头就点明了神女的双重身份——“挣扎在生活的旋涡里。在夜之街头,她是一个低贱的神女。当她怀抱起她的孩子,她是一个圣洁的母亲。在两重生活里,她显示了伟大的人格。”母亲意味着“繁衍”、伦理、高尚和牺牲;娼妓意味着“快乐”、猎奇、荒淫和低贱。当神女要在这两种身份中“自然”转换时,强烈的情感矛盾爆发了出来。

镜头语言将神女的双重角色,分别划入两个不同的时空。在几个“凝视”的空镜头里,与家庭、孩子有关的一切物品出现时,光线明亮柔和,时间处于白天。神女到街道“揽客”,被警察追捕、逃到无赖家躲避,都发生在霓虹灯闪烁的夜晚,象征身份的两件旗袍挂在墙上,光线暗淡压抑。

四个男性塑造了神女的生活。她的丈夫,即儿子“不在场的父亲”,决定了她贫苦无依的状况,“无保不荐”的招工条件,使她只能作私娼。无赖跟踪她,强占了她,并拿她的钱赌博,在发现儿子的前途也被无赖毁掉后,神女才冲动犯罪。儿子的命运是神女所有选择的基础。校长同情神女,坚持受教育者平等的信念,并允诺在神女入狱后照顾她的儿子,是整个事件中的“拯救者”。

和之前的“神女”一样,电影中“神女”的身体姿态一样值得玩味。当得知不得不委身于无赖时,她翘起脚坐在桌子上,向无赖要了一支烟,随后把烟雾粗鲁又挑逗地吐向无赖。那份不屑,是因为无赖本来还不够资格做她的“客人”;那份自得,又颇有对自己容貌身材和魅力的信心。当儿子从学校回来,一定要教她做体操,她笑得眼睛弯弯,手脚总是不协调,最后摔倒在地,她抱着儿子一起笑,那是影片中她最开心的一刻。儿子所代表的体面的“新生活”,让她激动而羞怯,但带有“原罪”的身体却无法直接适应。

《神女》把女性的身体、货币和商品之间的复杂关系表现了出来。在现代化大都市上海,神女把身体作为商品,出卖来换取金钱,“身兼母亲、商品、性劳工的妓女真的成了神”。送孩子读书后,她望着大上海的夜色,憧憬着美好的未来,但是,这个“未来”恰恰服从购买她的身体的“物的逻辑”,服从“妓女的孩子破坏学校声誉”的文化观念。母亲的身份无法从根本上拯救她的卑贱,妓女的身份也无法因合乎“换取金钱”的“物的逻辑”而得到金钱社会的谅解。她的儿子离开母亲,痛恨母亲,也未必能得到“未来”的保证和社会的接纳。

母亲意味着“繁衍”、伦理、高尚和牺牲;娼妓意味着“快乐”、猎奇、荒淫和低贱

一个错位拍摄的镜头是,透过站立的无赖的双腿,瘦弱无助的阮嫂蹲下身抱着幼小的儿子。无赖的身躯,在前景中如一座不可挪动的高山,神女和孩子只能俯首于压倒性的控制。一个特写镜头是,神女入狱后,校长前来探望,隔着栏杆,他伸出手,轻轻拍着神女的肩头。这一举动并不含有色情意味,但以这样的动作来安慰对方,也不是完全必要。

夜晚的街灯,把神女的影子拉得很长很长。阮嫂和巫山神女、洛神一样,都活在长长的阴影之中。女性在社会中面临的困境,是男性决定欲望和贞洁的界限,书写主体和客体的区别。

舒婷的诗歌《神女峰》(1981年)“与其在悬崖上展览千年,不如在爱人肩头痛哭一晚”,只是怀疑了“大历史”的必要性,同时依然渴望一个个体化的、“可靠”的肩膀。游戏人生的“金鸡”(吴君如饰,电影《金鸡》2002年),即使走惯风月场,她的精神支柱也来自林林总总的男性“客人”,片末她收到一笔巨款,简直可以算大仲马式的美梦。而陈果“妓女三部曲”之一的电影《三夫》(2018年),生硬而滥俗,离不开渲染女性以身体承受政治风雨的恶趣味。

2021年的虎扑第六届“女神大赛”,几乎悄无声息。这个夹杂着刻板印象、商业营销的社区讨论,已经从社会性的怀旧(前五届冠军平均年龄为43岁)沦为彻底的“自嗨”。那些对准女性的目光,凝结着男性的愿望、情欲和想象,直接通向历史,而堆砌着美好辞藻的神女,更多成为了历史的长长的脚注。

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Bring insistence to life. “历史奔跑,逃离人类,导致生命的连续性与一致性四分五裂。” 我们的生命横跨好几个时代,要面对或重建“一致性”,心里得有点“硬”东西。 物质享受和精神追求,两手抓两手都要硬。 硬骨头-美食栏目; 硬着陆-政治栏目; 硬通货-经济栏目; 硬吹死挺-文化/科技/游戏栏目; 周末夜狂热-随想栏目

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