女神也是“工具人”

“女神”这个网络热词，搭建的是一个性别“样板间”，里面固定了美貌、优雅、富有等对女性若干“本质化”的想象，也带有“可望不可及”的“白天鹅”意味。以男性成员为主的虎扑论坛还有“女神大赛”，高票得主一般是高圆圆、邱淑贞、佟丽娅等或端庄温柔、或娇媚性感、或楚楚可怜的女演员。

女神一词经郭沫若由“神女”改换而来，可能出于符合白话文表达的考虑。相对于“神女”漫长的文化演绎，今天“女神”的内涵其实已经大大缩小。先秦文学作品《高唐赋》《神女赋》，晋代绘画作品《洛神赋》和民国电影《神女》，三个不同的媒介，以同一题材创造了一个中国知识分子关注的领域序列。

在“工具人”神女“上古既无，世所未见”的惊人丽色下，寄托的是难以追寻的政治旧梦、理想渺茫的个人痛苦，以及承载欲望视线的一捧同情。

乌托邦由神意钦准

神女是《高唐赋》《神女赋》创造的一个虚幻的文学形象。二赋以诗人宋玉（公元前298—约前222）和楚襄王（公元前298—前263年在位）前往云梦泽的游历为契机。

第一次出游时，他们见到高唐观上瞬息万变、缤纷飘渺的彩云，宋玉告诉襄王，这是“旦为朝云、暮为行雨”的巫山神女的化身，然后讲述了神女进入襄王父亲——楚怀王梦境并自荐枕席的旧事。

第二次二人重游云梦，襄王请求宋玉再次讲述这个故事，宋玉当晚便梦见了神女，然后用洋洋洒洒的千字笔墨描述她的形态和举止。比如他说，神女刚到，灿烂的光芒像旭日初升，照亮房间。走近一点，她又像皎洁月亮洒下的清辉。瞬息之间，风采无尽，好像繁花美玉。当她开始走路，刺绣的衣裙随之飘扬，宛若一条游龙在云上飞翔……

在宋玉笔下，楚襄王的形象绝非正面。后者不只在《高唐赋》《神女赋》《登徒子好色赋》中垂涎美色，还在《风赋》中一派豪奢浪费作风。宋玉写美人“华色含光，体美容冶”，铺陈甚力，有意吸引襄王的注意，但后面往往暗含讽喻，自明其志。《神女赋》里，明明是楚襄王想见神女，宋玉偏没有让他得见，反而自己和神女轻松“相遇”。

不过宋玉的待遇，和楚怀王的待遇，还是差了一层的。神女与楚怀王巫山云雨，和宋玉却“欢情未接”。二人的情感沟通未能完全达成一致，她先是拒绝，后来又有点生气，显出不可侵犯的态度，起身要走，但临走前流露出情意绵绵、依依不舍的眼波。

《西厢记》里的张珙，以为和崔莺莺宝殿相遇、隔墙唱和，十拿九稳，结果被崔莺莺一顿怒斥、割席绝交，摸不着头脑，当场病倒，颇有戏仿《神女赋》情节的趣味。

《史记》之《楚世家》《张仪列传》里的楚怀王，一贯令人觉得“不太聪明”。他被秦国“国务卿”张仪“玩弄于股掌之上”，跟齐国断交，与秦国通婚，商於六百里没拿到，被秦齐联手大败，增兵又败；遂以黔中地区换张仪回楚，意图复仇，最后还是听从张仪，和秦交好。张仪死后，楚怀王先和秦断交，与齐结盟，四年后“背齐而合秦”，过三年秦楚关系破裂，又过两年，秦昭襄王写信约楚怀王见面，直接把他当人质扣押，要楚国拿两个郡换人。楚怀王不干，出逃未遂，死在秦国。

即位的楚襄王，其实间接导致了父亲的死亡。秦楚结盟，楚襄王作为太子到秦国做人质。太子做人质当时很常见，秦昭襄王、秦始皇都做过，只要两国关系不太紧张，还可以在国外积累一些人脉和政治资本。《触龙说赵太后》就说，太子当过人质，政治地位才会比较稳固，否则“位尊而无功，奉厚而无劳”，不能服众。楚襄王却为了私事，打死了一位秦国大夫，自己吓得连夜逃回楚国。

楚怀王担心北面同时应对秦、齐两大强敌，一边派楚襄王到齐国当人质，一边抗秦。秦楚打了三年，楚国战况不利，秦昭襄王客客气气给楚怀王写信约见，名为“和谈”，实为“软禁”，这种公然欺骗的下三滥手段，即使在礼仪沦丧的战国时代也堪称罕见。

屈原的《九章·思美人》，把对楚怀王的复杂感情抒发得淋漓尽致。他泪不能止，一边思念，一边埋怨，一会给自己打气振兴楚国，一会丧失了全部信心，顺带讽刺楚国当时的领导班子“变态”。宋玉的《高唐赋》《神女赋》中，只有楚怀王独得神女青睐。

楚怀王颇得人心，并不一定完全如历史“记载”那般平庸。楚国人要回味楚国“称霸”的旧梦，楚怀王前期就是最后的好光阴。丹阳、蓝田两战，秦没赢楚没输，灭越，也是很成功的军事行动，况且他最后死于秦令人发指的阴谋。“秦灭六国，楚最无罪。自怀王入秦不返，楚人怜之至今”，楚怀王的悲情故事很有市场。“大楚兴陈胜王”，项羽自封“西楚霸王”，都是出于这样的社会基础和情感积淀。

神女不是真实的女性，她进入的只是不同历史人物的梦境。正是在这种介于有形和无形的隐秘境地，她才借云雾和烟波、有意的“选择”，暗示出一个也许曾经有过的、经神意钦准和加持的黄金时代。这个辉煌乌托邦转瞬即逝，短暂得有时令人怀疑它是否真的存在。

后人也往往借这一点生发。李贺《巫山高》所谓“碧丛丛，高插天，大江翻澜神曳烟。楚魂寻梦风颸然，晓风飞雨生苔钱”，李白《感兴》所谓“瑶姬天帝女，精彩化朝云。宛转入宵梦，无心向楚君”，杜甫《天池》所谓“飘零神女雨，断续楚王风”，都隐含了“楚魂寻梦”的期待和失落。李商隐《席上作》所谓“淡云轻雨拂高唐，玉殿秋来夜正长。料得也应怜宋玉，一生惟事楚襄王”，则多夹杂了“一生襟抱未曾开”的自我投射。

《高唐赋》《神女赋》还体现出一种“时代趋势”，对女性的歌颂和礼赞，一方面依然带有刺谏君王、针砭时弊、怀恋往昔的“传统”功能，一方面也极尽华丽的笔触，来描摹绮靡艳丽的女性美，即使看起来有点矛盾——既要强调礼仪和道德的重要性，也要反复叙述神女难以抗拒的身体的吸引力。

孤独往往“以爱之名”

“巫山云雨洛川神。”

曹植撰写《洛神赋》，与《高唐赋》《神女赋》相呼应，内容也类似，讲述自己于黄初三年（公元222年）入朝京师洛阳，在回封地鄄城途中经过洛水，“感宋玉对楚王神女之事”，与洛水女神发生一段缠绵情感的经历。

其中“翩若惊鸿，婉若游龙”“荣曜秋菊，华茂春松”“仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪”“远而望之，皎若太阳升朝霞”“迫而察之，灼若芙蓉出绿波”等词句，和《高》《神》一样文采藻丽，渲染十足。

赋体诗歌重描写，逐渐开始和视觉艺术发生关系。晋代顾恺之（公元348—409年）的《洛神赋图》，是对《洛神赋》的完美呈现，而且，综合了最新视觉手法的绘画作品，某种程度上“溢出”了原来文学作品的表达范围，使“神女”包含更多的时代内容——抛弃了儒家式的道德教喻，以一种“运动视角”正面表现爱情、欲望，以及“以爱之名”背后个人的精神痛苦。

顾恺之原作早已遗失，仅有若干摹本传世。最著名的两卷，收藏于故宫博物院和辽宁省博物馆，均为宋代摹绘。

《洛神赋》中，曹植于神思恍惚间见到了洛神，而同行侍从无从得见，曹植作为唯一的“观者”，要为其他人描述洛神的情态。两幅《洛神赋图》中，只有曹植平视前方，其他人都微微低头，眼光下垂，像是在认真聆听曹植的话语。这一表现非常关键：当观者继续展开手卷欣赏时，跟随的其实是曹植的视线，而一整场“相遇”都是曹植“精移神骇，忽焉思散”的幻觉，人们目睹的，也就是这个必将消失的梦境。

《洛神赋图》也对曹植所处的“现实世界”和洛神所处的“虚幻世界”进行了区分，前者一直站立在陆地上，后者一直飘在河水上方；她的形象也随着河水的流动变化万千，在视线的左方（即前方）引导曹植和观者领略未知的境地。

辽宁本特别表现了“赠物”环节。曹植解下玉佩，赠给洛神，洛神以琼玉回报，接纳了他的感情。这一场画面里，洛神第一次出现在曹植的右方，在此之前，她都是左方曹植视线跟随的对象，改变了之前“被注视”的地位，成为了主导性的“注视者”；第一次离开河水范围，登上陆地，进入了“现实”。

此刻，洛神横向飞舞的腰带，意味着她正向曹植走去。她的右手指向诗人，似乎在表达心意。洛神的主动位置和主动性，和画面左方被动的诗人形成了鲜明对比——他的双手向两侧身后伸开，由侍从托举，姿态稳重。

这里就是《洛神赋》文本的叙事转折点。当洛神赠曹植琼玉后，“指潜川而为期”，希望在深渊下约会见面。这个不合常理的地点一下子令诗人满心怀疑，他想起神女“来是空言去绝踪”的先例，担心自己受到愚弄，立刻以道学家的口吻说了一套男女大防的规范。这时，洛神的反应非常强烈，环绕她的神光忽明忽暗，像仙鹤一样似乎要飞走，又停留不前，忽然间她发出一声哀婉的长吟，久久回荡在空中。

《洛神赋图》的画面恢复到最初洛神在左、诗人在右的“被注视/注视”关系，前进的洛神回头看向诗人，诗人目送她远去。人神有别，难以如愿以偿，这是洛神临行前对这段转瞬即逝的感情的理性总结，但此地一别，永无相见之日，洛神难掩感伤，滚落的泪水打湿了衣裳。

洛神消失后，《洛神赋》只有36个字描写诗人泛舟、夜坐、乘车三个场景下的失魂落魄，在984字的全文里不到1/25，但《洛神赋图》为此创作了三个连续画面，长度达到整卷画的1/4。画家做出画幅尺度加长的处理，更加强调了诗人与洛神分离后的距离感和孤独感，以及无处排遣的愧疚、悔恨和寂寞。

“溯川而上”“夜中不寐”“乘驾还国”三个画面，楼船结构清晰可辨，青山、绿树、河水纤毫毕现，侍女、船夫、骑士的神态动作各异。这些物体或人，将诗人“围”在画面中心，裹挟着他走向远方。诗人始终面无表情，目光直视，没有聚焦在任何特定事物上。洛神已经从他的生命里远去，而个人的所有往事和心情，也已经渐行渐远。“念天地之悠悠，独怆然而泣下”的悲凉，如路途一样漫长的孤独和苦痛，难以逃避的莫名的遗憾和惆怅，是三个画面相较于诗作的“溢出”性表达。这份情绪已然超越了情爱和欲望，激发出对个体命运的长久思索。

画卷的末端，曹植的车舆在侍从的护卫前向左前方疾驰，车中的他回头张望，好像要找回消失的梦境。这个“回眸”动作和顾恺之《女史箴图》的末尾“女史”回身一样，似乎引导观者和画中人一起，反向欣赏画卷，重温记忆里那些旖旎或者残酷的生命时刻。

高贵卑贱集于一人

汉魏六朝以后，“神女”一词走向艳情化。“巫山云雨”专指风流韵事，唐代宫体诗中的“巫山女”“洛川神”，“遂多用于妖艳妇人，或风流放诞之女道士之代称，亦竟有以之目娼伎者”。唐以后的“神女”，大多数情况是“娼妓”的雅称，也可见“自荐枕席”的女性在主流文化中的社会地位。

联华电影公司的电影《神女》，上映于1934年。国民党在“九一八事变”后，结束宁、粤、沪三方分裂状态，以“统一的党”的姿态开始了制度性的建设，大众娱乐特别是“上海摩登”式的都市文化消费长足发展，早期左翼电影均诞生于此时。

默片《神女》讲的是单亲妈妈阮嫂（阮玲玉饰）做私娼抚养幼子，被迫与无赖同居。她偷偷攒钱，供儿子上学“改变命运”。其他家长要“妓女的孩子”滚出校园，校长力争无果，而阮嫂仅有的积蓄又被无赖赌博输光，她愤怒之下杀死了无赖，入狱接受审判。类似的电影在1930年代的上海并不少见，1934年阮玲玉主演的《人生》，1930年郑正秋导演的《倡门贤母》，关注的都是同样的形象。

电影一开头就点明了神女的双重身份——“挣扎在生活的旋涡里。在夜之街头，她是一个低贱的神女。当她怀抱起她的孩子，她是一个圣洁的母亲。在两重生活里，她显示了伟大的人格。”母亲意味着“繁衍”、伦理、高尚和牺牲；娼妓意味着“快乐”、猎奇、荒淫和低贱。当神女要在这两种身份中“自然”转换时，强烈的情感矛盾爆发了出来。

镜头语言将神女的双重角色，分别划入两个不同的时空。在几个“凝视”的空镜头里，与家庭、孩子有关的一切物品出现时，光线明亮柔和，时间处于白天。神女到街道“揽客”，被警察追捕、逃到无赖家躲避，都发生在霓虹灯闪烁的夜晚，象征身份的两件旗袍挂在墙上，光线暗淡压抑。

四个男性塑造了神女的生活。她的丈夫，即儿子“不在场的父亲”，决定了她贫苦无依的状况，“无保不荐”的招工条件，使她只能作私娼。无赖跟踪她，强占了她，并拿她的钱赌博，在发现儿子的前途也被无赖毁掉后，神女才冲动犯罪。儿子的命运是神女所有选择的基础。校长同情神女，坚持受教育者平等的信念，并允诺在神女入狱后照顾她的儿子，是整个事件中的“拯救者”。

和之前的“神女”一样，电影中“神女”的身体姿态一样值得玩味。当得知不得不委身于无赖时，她翘起脚坐在桌子上，向无赖要了一支烟，随后把烟雾粗鲁又挑逗地吐向无赖。那份不屑，是因为无赖本来还不够资格做她的“客人”；那份自得，又颇有对自己容貌身材和魅力的信心。当儿子从学校回来，一定要教她做体操，她笑得眼睛弯弯，手脚总是不协调，最后摔倒在地，她抱着儿子一起笑，那是影片中她最开心的一刻。儿子所代表的体面的“新生活”，让她激动而羞怯，但带有“原罪”的身体却无法直接适应。

《神女》把女性的身体、货币和商品之间的复杂关系表现了出来。在现代化大都市上海，神女把身体作为商品，出卖来换取金钱，“身兼母亲、商品、性劳工的妓女真的成了神”。送孩子读书后，她望着大上海的夜色，憧憬着美好的未来，但是，这个“未来”恰恰服从购买她的身体的“物的逻辑”，服从“妓女的孩子破坏学校声誉”的文化观念。母亲的身份无法从根本上拯救她的卑贱，妓女的身份也无法因合乎“换取金钱”的“物的逻辑”而得到金钱社会的谅解。她的儿子离开母亲，痛恨母亲，也未必能得到“未来”的保证和社会的接纳。

一个错位拍摄的镜头是，透过站立的无赖的双腿，瘦弱无助的阮嫂蹲下身抱着幼小的儿子。无赖的身躯，在前景中如一座不可挪动的高山，神女和孩子只能俯首于压倒性的控制。一个特写镜头是，神女入狱后，校长前来探望，隔着栏杆，他伸出手，轻轻拍着神女的肩头。这一举动并不含有色情意味，但以这样的动作来安慰对方，也不是完全必要。

夜晚的街灯，把神女的影子拉得很长很长。阮嫂和巫山神女、洛神一样，都活在长长的阴影之中。女性在社会中面临的困境，是男性决定欲望和贞洁的界限，书写主体和客体的区别。

舒婷的诗歌《神女峰》（1981年）“与其在悬崖上展览千年，不如在爱人肩头痛哭一晚”，只是怀疑了“大历史”的必要性，同时依然渴望一个个体化的、“可靠”的肩膀。游戏人生的“金鸡”（吴君如饰，电影《金鸡》2002年），即使走惯风月场，她的精神支柱也来自林林总总的男性“客人”，片末她收到一笔巨款，简直可以算大仲马式的美梦。而陈果“妓女三部曲”之一的电影《三夫》（2018年），生硬而滥俗，离不开渲染女性以身体承受政治风雨的恶趣味。

2021年的虎扑第六届“女神大赛”，几乎悄无声息。这个夹杂着刻板印象、商业营销的社区讨论，已经从社会性的怀旧（前五届冠军平均年龄为43岁）沦为彻底的“自嗨”。那些对准女性的目光，凝结着男性的愿望、情欲和想象，直接通向历史，而堆砌着美好辞藻的神女，更多成为了历史的长长的脚注。